Britische Sichtweisen

Krieg zerstört: Leben, Häuser, Gebiete, Gewissheiten, Natur und Wahrnehmung. Seit Wochen und Monaten ertappe ich mich dabei, wie ich die müden Beine über den heißen Kies im Ehrenhof schleppe (während die jungen Menschen ringsum ihr Leben genießen), den Kopf zum Palais hebe und mir unvermittelt vorstelle, wie es wäre, wenn jetzt, in diesem Moment, eine Rakete in das Haus einschlägt. Was hier, in meiner Stadt noch immer undenkbar scheint, ist zwei Länder weiter Realität; seit vier Monaten schon sind die Raketen, Bomben, Minen und Sirenen Realität, und nicht nur Menschen und Territorien werden zerstört, auch die Kultur steht unter Dauerbeschuss, Kirchen, Kinos, Theatersäle wurden rigoros zerstört, als wären es Unfälle, doch Krieg ist kein Unfall und ein Befehl kein Versehen (selbst wenn es so scheinen soll): Der Überfall auf einen Staat, auf ein Volk, ist auch der Überfall auf ein Museum. Auf alle ukrainischen Museen. 

Nicht nur Waschmaschinen, Laptops und Autos werden in diesem Krieg entwendet, auch viele Kunstspeicher eines Landes wurden wochenlang attackiert, eingeäschert oder ausgeräumt, Kulturschätze geplündert, gestohlen, verschwindend gemacht, während ich hier, in dieser lebenswerten Stadt, einen weiteren ruhigen Museumsdienst angehe und mich einzig und allein vor der brütenden Junihitze schützen muss.

Ich bin kein Soldat, ich wäre ein schlechter, doch ich trage eine Uniform und ich bewache ein Gebäude, ein Museum, weil ich an seinen Wert glaube; nicht an die Auktionssummen, die in den Ankäufen liegen, nicht an die Gewinnsteigerungen, die jährlich ersucht werden, nein, ich glaube an die Institution selbst, an die Notwendigkeit von Museen als Tempel der Kultur, als plastische, beständige Erinnerungen an all jene Genies, Außenseiter, Künstler und Künstlerinnen, deren Werke die Zeit überdauern, weil sie von einer Riege schlecht bezahlter Aufsichten vor fremden Händen geschützt werden. Nie scheint es absurder, nie scheint es wichtiger, ein Museum zu bewachen, als in Zeiten des Krieges.

Während eine nahe Nation um ihre Kultur, ihre Identität und Existenz kämpft, wirken hierzulande viele Menschen, auch meine Kollegen und Kolleginnen in den Museumsräumen überfordert und ratlos. Der Kollege beim Haupteingang, der sich ebenso ernsthaft mit den Weltnachrichten wie mit der Goldgräberei beschäftigt, hat in den ersten Kriegswochen erwägt, nach Neuseeland auszuwandern, um dem drohenden Atomschlag auszuweichen; eine andere junge Kollegin fragte mich kürzlich sehr offen und irritiert, warum hier in der Stadt nur teure BMWs und andere Protzkarren mit blaugelbem Kennzeichen zu sehen seien – und ja, genau das ist er, denke ich, das ist der erste Eindruck, der sich in den Köpfen der Leute einnistet, es ist diese vom Krieg zerstörte Wahrnehmung, die nur das eine Prozent sieht, das es sich leisten kann, Autos zu besitzen, die es über die Grenzen schaffen, während ausgebrannte Billigwägen im Kriegsgebiet verrotten; nicht selten mit den zerstörten, ausgebrannten Familien darin.

Das ist die Gefahr, die der Krieg (schon jetzt) über die Grenze trägt, über den heißen Kies, bis ins Palais des Fürsten: nicht zu sehen, was wirklich passiert, weil sich die verzerrten Angstbilder und Irritationen finster über die Augen stülpen und alle fernen Blickwinkel verschließen; denn auch (und vor allem) das Sehen wird vom Krieg zerstört, selbst wenn er nicht direkt erlebt wird. Es ist und war schon immer ein Märchen, dass die Liebe blind macht; das Gegenteil ist der Fall. Krieg macht blind, selbst die Pazifisten. 

Der Brite Julian Barnes hat in einem seiner Romane treffend festgehalten, dass wir niemals klarer sehen, als wenn wir verliebt sind; die Farben, die Gerüche, unsere Ziele im Leben, alles tritt besonders deutlich hervor. Selbst im Kunstwerk sehe ich aberwitzige Details nur aus einem Grund: weil ich es liebe. Ein seltsamer Irrglaube, zu denken, die Liebe mache blind, im Gegenteil, sie zeigt deutlicher als alles, was mir wirklich wichtig ist und wofür ich morgens aufstehen will.

Zum Museum, zur Goldgräberei, der Barockkunst, zu britischer Belletristik, der Hauskatze oder zum ersparten BMW – zu welchen Wesen und Dingen wir eine Liebe entwickeln, bleibt individuell, unkontrollierbar; aber sie bleibt. Sie ist die letzte Sache, die kein Diktator, kein Krieg zerstören kann. Das klingt vielleicht banal, aber was kümmert das schon, es gibt mir ein wenig Hoffnung in diesen Tagen, Wochen, Monaten, und das muss genügen. Im Übrigen hat der Kollege am Haupteingang von seinen Auswanderungsplänen heute wieder Abstand genommen – vielleicht sieht er die Dinge heute wieder etwas klarer.

Vielleicht hat auch er Julian Barnes gelesen.

Wie man Amerling bespricht

Kunstvermittler sind eine Spezies für sich. Obwohl in Physiognomie und Dynamik durchaus verschieden, wirken sie doch seltsam geschlossen und überzeugt in ihren Inhalten. Egal, wen von ihnen ich begleite, jedes Mal höre ich die gleichen Ausführungen, in- und auswendig gelernt, abgespult wie eine müde Kassette, die zu oft gespielt wurde. Jedes Mal erfahre ich die gleichen Geschichten, Anekdoten, und – verwundernswert – die gleichen Meinungen zu den fürstlichen Kunstschätzen; als gäbe es keine Möglichkeit, ein Werk unterschiedlich zu deuten; oder zumindest: zu kritisieren. 

Jedes Mal, wenn ich im blauen Salon vor dem riesigen, goldumrankten Amerling stehe, weiß ich schon so sicher wie der Uhrschlag im Nebenzimmer, dass die Kunstvermittler wieder erzählen werden, wie steif und unbeholfen Amerling das Auftragsgemälde ausgeführt hat, wie leblos und gezwungen der fürstliche Thronfolger im Mädchengewand (sprich: im Kleid) auf einem steifen und leblosen, viel zu großen Schimmel sitzt, und jedes Mal werden die Kunstvermittler zur gegenüberliegenden Seite verweisen, wo die erhaltene Skizze zu dem Werk hängt, und immer, immer werden sie betonen, wie viel lebendiger und somit besser und wahrhaftiger die Ölskizze ist: hier sitzt der Bub lockerer, entspannter, die Pose wirkt kindlicher, und worauf er sitzt, ist kein stolzer, großgewachsener Schimmel, sondern ein abgelenktes, kindgerechtes Pony, verspielt und dynamisch – moderner als das fertige Werk sei es, werde ich jedes Mal erfahren, dem Gemälde überlegen, das doch zu Amerlings schwächeren Werken zählt, daran besteht kein Zweifel. Aber warum eigentlich nicht?

Die Einigkeit der Kunstvermittler verstört mich bei jeder neuen Führung, vor allem aber scheint sie mir eine Sache zu vergessen oder außer Acht zu lassen, ein winzig kleiner Punkt, den ich nicht übersehen kann: die Situation des Kunstprozesses. Amerling wurde vom Fürstenhaus dazu erkoren oder verdonnert, den Fürstenjungen festhalten zu müssen – mit all seinen Attributen und Stärken, die ein Thronfolger zu repräsentieren hat, egal, was die Wahrheit dazu sagt. Ein haltloses, lebendiges Kind, das dafür stundenlang regungslos und ausdrucksstark auf einem Pferderücken posieren muss – was könnte unnatürlicher sein? Auf der beiläufigen Ölskizze kommt dieser Umstand nicht ansatzweise rüber, schnell hingepinselt wirkt sie deshalb zwar auf den ersten Blick dynamischer, moderner – aber nicht natürlich. Denn dass ein Kind locker und lebendig bei einem zermürbenden Porträtauftrag sein kann, dass ein Pony verspielt den Zottelkopf hebt, genau im rechten Moment, das wirkt mir letztendlich viel gestelzter als die steife Endpose des fertigen Prinzengemäldes. Und deshalb ist die riesige Repräsentation größer als seine Skizze: weil Amerling (bewusst oder unbewusst) den wahrhaftigen Prozess, diese abgequälte, selten steife Situation des aufgezwungenen Posierens festgehalten hat; weil er im steifen Goldrahmen die Wahrheit hinter solch lästigen Auftragswerken durchschimmern lässt und damit ein deutlicheres Zeitdokument schafft, als es seine Auftraggeber verlangt haben; weil Amerling schönt, zeigt er gleichzeitig etwas Echtes: wie unendlich mühsam der Job des Modells ist.

Das ist der Umstand, der von keinem Kunstvermittler aufgedeckt wird, der heimliche Verdienst, der Amerling nie zugesprochen wird, weil sie alle nicht sehen, was er uns doch offen zeigt: Dort, wo die Wahrheit mit allen Mitteln verschleiert werden möchte, da scheint sie oft besonders deutlich hindurch.

Brief an McCarthy

Ein Vater, ein Sohn, ein Revolver und ein Einkaufswagen. Graues, zerstörtes Land, Rauch und Dunkelheit und Tod, über allem der Hunger. Der Weg zur Küste, wer weiß, wohin, am Ende der Welt, wer weiß, warum. Die Straße von Cormac McCarthy ist eines der seltenen Bücher, die ich zweimal gelesen habe, vor Jahren schon, und ich erinnere mich, muss oft denken an die frühe Stelle, als der Vater aus unruhigen Träumen erwacht; McCarthy schreibt (sinngemäß), solange wir von Angst und Gefahr träumen, solange ist noch alles gut, es zeigt, dass wir noch kämpfen – gefährlich sind die guten, warmen, verheißenden Träume, sie sind die Vorboten von Trägheit und Tod. Was aber, wenn sich die Stimmungen im Schlaf vermengen, wenn aus dem Angsttraum ein Wunschtraum wird, die Gefahr mit der Sehnsucht ringt, am Ende verbannt wird? Welche Aussicht, welches Gefühl wird dann überwiegen?  

Im Traum erhalte ich eine Einladung von Putin, ich sträube mich erst dagegen, will natürlich ablehnen, doch letztlich nehme ich an, gehe zu ihm, in der vagen Hoffnung, meine Einblicke mit der Welt teilen zu können. Vor den Toren seines prunkvollen Anwesens trage ich demonstrativ ein Armband in Blau und Gelb, sofort wird mir befohlen, es abzunehmen. Putin selbst redet wenig, ich werde zu Tisch gebeten und sitze in einem hohen Prunksaal mit offener Galerie, an einer Tafel mit Putin, seiner Tochter, Kadyrow und drei heimischen Politikern, von denen ich schnell verstehe, dass sie auf Putins Gehaltsliste stehen. Das Essen verläuft lange Zeit ruhig, die Stimmung ist gedämpft, leise und zurückhaltend wird sich vom unendlichen Buffet im Nebenzimmer bedient, bis der Abend plötzlich und unerwartet eskaliert – auf der Galerie unter der hohen Decke steht ein Schütze, der auf Putins Zeichen hin Kadyrow ausschaltet; als sich die drei heimischen Politiker weiter einmischen und aus wirtschaftlichen Gründen Kritik am Krieg üben, wird das Feuer auch auf sie eröffnet, Chaos bricht aus, ich springe vom Stuhl und verschanze mich hinter einem umgeworfenen Tisch, jetzt wird von allen Seiten geschossen, die Politiker sind längst hinüber, und es ist Putins Tochter, die mich rettet, sie zeigt mir den Weg hinaus, in die Freiheit, ich entkomme knapp.

Schutzsuchend verstecke ich mich im Haus meiner Kindheit, doch es dauert nicht lange, bis mich Putin und sein Gefolge aufspüren, wissen wollen, mit wem ich bereits geredet habe. Und wieder ist es Putins Tochter, die mir aushilft, sie findet mich am Schwimmbeckenrand hinter dem Haus, erklärt mir, was ich sagen muss, damit ihr Vater mich verschont – doch sie spielt ein doppeltes Spiel, ihre warme, verheißende Freundlichkeit ist in Wahrheit eine Falle, sie nimmt meine Worte auf und spielt sie ihrem Vater vor, meine Stimme rauscht aus ihrem Handy, und plötzlich fühlt sich Putin ganz persönlich angegriffen, plötzlich will er die Sache selbst erledigen, will mich nicht einfach zum Schweigen bringen, er will mich vernichten; ich flüchte verzweifelt in die Werkstatt, sperre hinter mir zu, es gibt keinen Ausweg. Während ich mein Schicksal erwarte, sammle ich letzte Kräfte und Gedanken, und auf einmal verstehe ich, begreife, dass es nur eine Möglichkeit gibt, dass nur noch etwas hilft – ein Zauber.

Als Putin die Tür aufreißt, schleudere ich ihm den Staub ins Gesicht und spreche die Formel, und sofort verschwindet er; seine Gestalt verwandelt sich in eine flackernde, papierdünne Miniatur von ihm, dazu verdammt, durch die Ritzen des Hauses zu geistern, ohne sich jemals fangen zu lassen, ohne je entkommen zu können – je öfter sie erblickt wird, umso winziger wird sie. Putins Handlanger tauchen bei mir auf, fragen, wo er sei. Er ist weg, sage ich. Wir werden ihn suchen, erwidern sie, jahrelang, wenn es sein muss. Das können sie gerne tun, denke ich erschöpft, doch sie werden nichts finden.

Als ich verschwitzt aufwache, ist seit zwei Wochen Krieg in Europa, wer weiß, warum, und ich sehe und spüre nur eines, im kalten Dunkel der Ungewissheit: Die Welt hat ihren Zauber verloren.

Lob der Ambivalenz

Marlene Streeruwitz wurde einmal im Radio gefragt, was sie vom Strichpunkt halte, worauf sie anwortete, mit dieser angenehmen Stimme, für sie sei der Strichpunkt überhaupt kein Satzzeichen, eine Antwort, die mich bis heute schockiert; ohne dem Strichpunkt wäre die Literatur nicht nur um einige (viele) Möglichkeiten ärmer, nein, seine Abwesenheit hätte viele Werke, Stellen, Grauzonen gar nicht zugelassen. Unvorstellbar, wie ein Michael Koolhaas aussehen würde, hätte ein Satzzeichenberserker wie Kleist keine Strichpunkte zur Verfügung gehabt; hätten Kafka, Woolf, Borges sich immer nur für Punkt oder Strich entscheiden müssen, ihre Werke wären heute nicht die gleichen; weil der Strichpunkt eine ungeahnte Rettung in der Not ist, ein stiller Held, der triumphiert, wo alle anderen Satzzeichen versagen. Und dennoch wird er selten gefeiert, oft verschmäht, sogar verleugnet, von vielen geächtet. Doch warum?

Ein Missverständnis, vielleicht, in jedem Fall ein Irrglaube; wer meint, der Strichpunkt stehe für die anfängliche Unentschlossenheit des Autor, der Autorin, der will fehlende Konsequenz sehen, wo eine bewusste Entscheidung stehen mag; denn der Strichpunkt ist selten unentschlossen, und er ist schon gar nicht feige, im Gegenteil, er zeigt Mut zur Ambivalenz, er ist die klare Entscheidung für das Unklare, das Dazwischen, für alle Fälle, in denen weder ein Punkt noch ein Strich passend oder präzise genug erscheinen; weil es ihn nun mal gibt, ihn geben muss in der Literatur – selten, aber doch –, den ambivalenten Zwischen-Fall, die Schwebe zwischen Punkt und Komma, Ende und Fortsetzung; ohne den Strichpunkt wäre die Literatur einer Mitte beraubt, die sich nicht überzeugt und parteiisch auf eine der beiden bitter verfeindeten Seiten schlägt – er ist die Alternative, die sich nicht simpel und voreilig festlegen lässt, er zeugt nicht nur von Ambivalenz, er bedingt die Ambivalenz, und deshalb ist er nicht bloß irgendein Satzzeichen, sondern vielleicht das literarischste Satzzeichen überhaupt; weil Literatur von der Ambivalenz lebt.

Wo es keinen Platz für gedankliche Zwischenräume gibt, die sich in schriftlichen Zwischenzeichen ausdrücken, da wird es eng für die Literatur, diesen unendlichen Möglichkeitsraum, der vielleicht überhaupt nur besteht, weil er sich unterschiedlich lesen lässt. Der Strichpunkt ist ein Michael Koolhaas, ein strenger Hüter und Verfechter der Ambivalenz. Wo sie aufhört, da bleibt nicht mehr als ein Diktat, eine Vorgabe, die keine Grauzonen zulässt, sondern diktiert, wie ich zu lesen habe. Und wer liest schon gern Diktate?

Die Welt als Museum

Nach kurzer Bauzeit eröffnete das Museum im Januar 2020 und ist seither frei zugänglich und täglich geöffnet, sogar an Feiertagen. Es zeigt das kontinuierliche Lebenswerk eines einzigen, ehrgeizigen Künstlers, der es sich zum Ziel gesetzt hat, die gesamte Weltbevölkerung zu porträtieren, weshalb die Sammlung ständig am Wachsen ist.

Während der Ausgestellte all seine Bilder mit einem prägnanten Künstlernamen signiert, bleibt seine wahre Identität bis heute ein Rätsel. Es gibt Gerüchte, er stamme aus China, tatsächlich weiß man weder seine genaue Herkunft, noch sein Geschlecht oder Alter. Niemand hat ihn jemals persönlich zu Gesicht bekommen, er versteckt sich so gezielt und bewusst hinter seinem Werk, dass viele Gäste an seinem Genie zweifeln, manche glauben sogar, der Künstler existiere gar nicht, sein gesamtes Schaffen sei nur gefälscht oder computergeneriert und damit keine echte, keine wahre Kunst. 

Nicht wenige Gäste üben sich deshalb in Kritik; obwohl die Ausstellung für alle gratis ist, sind sie wütend, sauer auf die Museumsleitung, verlangen eine radikale Neuausrichtung des Hauses, die alternative Positionen zulässt und diversere, kollektive Arbeiten abseits des kulturellen Mainstreams zeigt, anstatt jahrelang nur einem einzigen Künstler den gesamten Raum zu geben. Zudem zeigen sich viele irritiert von den kleinformatigen, aus der Ferne kaum erkennbaren Porträtdarstellungen des anonymen Künstlers und setzen sich konsequent über die Abstandsregeln im Museum hinweg. Die schlecht bezahlten Aufsichten wiederum fühlen sich von der Museumsleitung im Stich gelassen, sie wirken zunehmend entnervt und überfordert von den ständigen Bildalarmen, weil wieder einmal jemand (bewusst oder versehentlich) ein Kunstwerk berührt hat.

Ständig müssen die Porträts deshalb von Experten überprüft werden, immer häufiger kommt es zu Schäden an den Bildern durch Unbedachtheiten und vorsätzlicher Ignoranz; die meisten dieser Schäden können in der Restaurierung kaschiert werden, doch manche Werke sind selbst von den besten Restauratoren nicht mehr zu retten. Während die Ausstellung in ihrem Umfang weiter anwächst, verschwinden somit viele ältere Portraits aus der Sammlung und hinterlassen eine trostlose Lücke an den Museumswänden.

Umstritten bleibt, ob gegen mutwillige Vandalen ein striktes und generelles Hausverbot ausgesprochen werden soll – was sich gegen den inklusiven Museumsanspruch richten würde. Statt eines rigorosen Kunstverbots überlegt die Museumsleitung deswegen, bei wiederholten Bildberührungen empfindliche Geldstrafen zu verhängen, um in den Köpfen der Gäste für mehr Respekt vor der Kunst zu sorgen.

Andere, allzu vorsichtige Personengruppen bleiben dem Museum von sich aus fern, weil sie fürchten, eines Tages ihr eigenes Porträt an der Wand zu entdecken. Wo sich von Anfang an reger Protest gebildet hatte, weil der Künstler seine Bilder ohne Einverständnis der Porträtierten malt, spüren die Schüchternen, Abwesenden eine stille Angst, nicht mit ihrer Darstellung im Museum umgehen zu können, weshalb sie sich selbst isolieren und mit dem Künstler nichts zu tun haben wollen. Sie verschließen sich komplett und freiwillig vor der Kunst, doch es scheint ihnen nicht gut damit zu gehen; der stete Kulturmangel drückt auf ihre Seelen.

Aus Sorge um sie wurden neue Angebote geschaffen. Die Museumsleitung bietet heute mehr und mehr Führungen an, um die verunsicherten Gäste von speziell geschulten und erfahrenen Kunstvermittlern davor zu schützen, im Museum auf sich selbst zu treffen, zudem werden kostenlose Audioguides zur Verfügung gestellt, um sich Hintergründe anzueignen und der eigenen Skepsis vorzubeugen. Zögerlich, aber doch werden diese Angebote wahrgenommen, auch wenn die sturen Führungsinhalte von vielen kritisch beäugt werden, die sich lieber frei durch das Museum bewegen und sich in der Art und Weise, wie sie Kunst interpretieren, von niemandem bevormunden lassen wollen. Auf der anderen Seite werden die Ausführungen der Guides oft als unverständlich, verwirrend und mitunter zu kurz gegriffen kritisiert.

Dabei ist heute die große Frage, was Kunst eigentlich ist und was Kunst überhaupt darf, wieder neu entbrannt. Viele Gäste können mit dem Konzept des Künstlers nicht viel anfangen, manche begreifen die zahllosen Bilder – und vor allem ihre Lücken – als verstörend, abschreckend, geschmacklos. Wieder andere empfinden das Werk an sich als größenwahnsinnig und absurd, sie sind der Meinung, die Museumsgelder wären woanders besser aufgehoben, sie können oder wollen den Erfolg des Künstlers nicht nachvollziehen, obwohl sie ihn mit ihren Besuchen (ihrer Empörung) noch unterstützen. Nicht wenige fordern wiederum die komplette Schließung des Museums, damit die leidigen, längst aus dem Ruder geratenen Kunstdebatten endlich ein Ende haben.

Doch egal, wie man zu den Bildern und der Museumspolitik schlussendlich steht, in einer Sache sind sich alle einig, auch wenn es manche nicht wahrhaben wollen: Das Werk des Künstlers lässt niemanden kalt. Es hängt, und es wird weiter ausgestellt, so lange, bis es nicht mehr erregt.

Requiem für einen Wandkalender

Mein Vater hatte einen, mein Cousin hatte einen, man kann sagen, ich bin mit ihm aufgewachsen. Ich sah ihn an Bürowänden, in Umkleiden, Badezimmern, an schlecht beleuchteten Kalkmauern, zuletzt in den labyrinthischen Kellergewölben des Auktionshauses: Dort hängt er zwischen den Depots für Gemälde vergangener Jahrhunderte und wirkt selbst wie ein Relikt vergangener Zeiten: der erotische Wandkalender. 

Er hängt über dem Boden, nicht anders als ein Kunstwerk, doch er ist selten öffentlich zugänglich; man findet ihn zumeist in privaten, überwiegend männlichen Refugien, schüchtern, fast verschämt hängt er an der Wand, stellt sich selten in den Mittelpunkt, hält sich eher randseitig, im Dämmer, und lädt dich ein, näherzutreten.

Er ist ein Zauberer, der zwölf Monate in zwölf Posen verwandelt, ein Hüter der beständigen Erinnerung an eine Zeit, eine Ära, als das Analoge und Haptische vorherrschte, und den entblößten „erwachsenen“ Bildern noch eine Aura des Geheimnisvollen und Verruchten umgab; für nicht wenige war er ein stiller Aufklärer, ein erster Bezugspunkt zu einer Welt, die es zu entdecken galt, eine viel zu kurze, zu einfache, verheißungsvolle Antwort auf eine Frage, die noch nicht gestellt wurde.

Er gab dir zwölf Bilder für das ganze Jahr, überraschte dich beim Blättern durch die Monate, erwärmte dir den November, Dezember, ließ dich staunen, zu welch Posen diese Körper fähig waren, noch bevor du je von Yoga gehört hast, ließ dich wundern, warum den Modellen im Winter nie kalt wurde. Mit seinen zwölf Bildern eröffnete er dir das Tor zur Fantasie, ohne es einzutreten, wie seine digitalen Nachfolger, denen er immer eines voraushaben wird: er ist limitiert und greifbar, und deshalb hat er Gewicht – er weckt ein Verlangen, das er nie ganz stillt, er ist die zu kurze Zigarette, die verwirrend schmeckt, er liefert dir zwölf Bilder, um dich wählen zu lassen, dir einen Lieblingsmonat festzulegen, um dich selbst besser kennenzulernen.

Er war ein Lehrer, der selbst nie eine Schule besuchte, er nahm es hin, verbannt zu werden, zu empören und zu erregen (vor allem zu erregen); er konnte ein Komplize sein, wenn Mann einen brauchte, eine Sehnsucht, wenn es sonst keine gab. Über seine Bilder konnte länger diskutiert werden als über einen Picasso, sie prägten sich in deinen Kopf, als hätten sie Bedeutung, sie waren ein geheimer Kompass, eine Konstante, sie alterten nicht; das Jahr verging, ein neues begann, die Bilder waren da. Die Körper räkelten sich, egal was kam, egal was noch kommen würde.

Heute führt er ein Schattendasein in stiller Einsamkeit. Er weiß, dass es nicht mehr viele von ihm gibt, er wurde ausgedünnt wie die Telefonzellen in der Stadt, und womöglich wird er bald ganz verschwinden, weil er wie die Telefonzelle nicht mehr gebraucht wird, weil er nur zwölf Bilder für ein Jahr bietet, wo seine Nachfolger vierundzwanzig Bilder pro Sekunde liefern.

Irgendwann wird auch der letzte erotische Wandkalender abgehängt sein und die Welt wird es nicht merken, weil er ohnehin nie im Mittelpunkt stand. Er wird nicht vermisst werden, er wird nicht fehlen, doch die, die ihn kannten, werden sich an ihn erinnern, mit einer nahezu unverständlichen nostalgischen Demut, die nur all jene nachvollziehen können, die noch Wertkarten in eine Telefonzelle gesteckt haben.

Eine Weihnachtsgeschichte

Es gibt Traditionen, die werden mit bedingungslosem Willen aufrechterhalten, selbst wenn die Erde stillsteht. Am ersten Freitag im Dezember wird der Christbaum in der Sala Terrena des Fürstenpalais aufgestellt, weil er hier jedes Jahr aufgestellt wird, weil es immer so gemacht wurde, weil es Tradition ist, selbst wenn niemand ins Haus darf, um den Baum zu bestaunen; er muss stehen. Die Tradition gibt Struktur, der Baum gibt Halt, und selbst die größten Skeptiker der Menschheit können schwer leugnen, dass sie nicht etwas brauchen, woran sie sich festhalten können.

In diesen Tagen ist es der Tannenbaum, der gefällt wurde, um errichtet zu werden, um seine Nadeln im Warmen zu behängen und ein paar Wochen später zu entsorgen. Zwei kräftige Männer tragen den Baum, der wortwörtlich ins Netz gegangen ist, stellen ihn in eine Vorrichtung neben dem Haupteingang, wie jedes Jahr, und öffnen das Fangnetz – und in dem Moment geschieht das Unerwartete, aus dem dichten Nadelkleid der meterhohen Naturinstallation springt eine Maus; eine flinke, weiße, nicht gar so kleine Maus, die sich im Baum versteckt oder verirrt hatte, sie springt heraus und wetzt über die glatten Marmorfliesen. Woher kommt sie, wohin will sie – für die beiden Fragen ist kein Platz in der Geschichte, denn die beiden Männer, die den Baum errichtet haben, reagieren schnell. Sie rennen der Maus hinterher, die zu ihrem Unglück in eine Ecke läuft, und treiben sie in die Enge. Einer von ihnen bückt sich, ballt die Faust und erschlägt den Eindringling; es braucht zwei Schläge (nicht einen: zwei), um das Mäuschen zu töten. Was vor wenigen Sekunden noch ein Nagetier war, ein kleines, pelziges Lebewesen, ist jetzt nur noch ein blutverschmiertes Stück Fell.

Der Mann, der die Maus so abgeklärt erschlagen hat (es wirkt nicht so, als hätte er es zum ersten Mal getan), packt den Kadaver am Schwanz und entsorgt ihn in der Mülltonne neben dem Haus. Dabei hinterlässt das Tier eine tropfende Blutspur, um auch nach dem Tod noch Ärger zu machen. Sofort kommen die beiden Reinigungsdamen auf Befehl und schrubben den Marmor; eine beträchtliche Zeit schrubben sie an den blutroten Flecken, die sich so schwer entfernen lassen, egal, ob sie von Mäusen oder Menschen stammen. Im Alten Testament wurden Verträge noch mit Tierblut beschlossen, um wasserfesten Handel zu betreiben – weil selbst ein Tropfen roter Mäusesaft dicker ist als Wasser.

Es dauert, dauert an diesem Dezembertag, bis alle roten Schlieren am Bodenmarmor beseitigt sind, damit nichts mehr von dem Baum ablenkt, den niemand bestaunt. Nur draußen vor der Tür, da finden sich noch – wenn man ganz genau hinsieht – ein paar schwache, kleine Kleckse am kalten Stein der Vorterrasse. Es sind die letzten Spuren einer Unbekannten, sie schimmern schwach im zarten Rot, bis der erste Schnee fällt und auch sie verwischt.