Das Prinzip Gewohnheit

Immer wieder überrascht mich die Prinzipientreue, nach der manche Menschen leben; ihr Alltag folgt strengen Regeln, die sie sich selbst auferlegen, ohne jeden äußeren Zwang oder sichtbare Notwendigkeit – das Prinzip kommt von innen, aus ihnen selbst, und nicht selten tragen sie es mit offenem Stolz vor sich her. Ich erinnere mich an einen Kollegen in der Aufsicht (ich sah ihn nur ein einziges Mal, im Touristenschloss zur Weihnachtszeit), ein kräftiger blonder Hüne, rotstichige, hellflaumige Wangen, die Enden seiner Tattoos aus dem Dienstkragen flüchtend, er kam nach dem Abi aus Saarbrücken hierher, vom schlechten Notenschnitt geleitet, erzählt er mir, während wir zu zweit die Stoßrichtung der Herde regeln.

Was seinen Körper betrifft, hatte der Blonde besondere Angewohnheiten, man könnte sagen: felsenfeste Prinzipien. Jeden Abend ins Fitnessstudio, sechzig Kilo auf der Bank, selbst nach neun Stunden Museum. Noch strenger sein Ernährungsplan: er frühstückt nicht, isst selten etwas nach sechzehn Uhr – sein Zeitfenster für Essen schien so begrenzt, dass er sich mit einer Mahlzeit am Tag begnügte; weil es sein Prinzip verlangte. Doch einmal die Woche, da wirft er alle selbstgemachten Regeln vollständig über Bord, kauft nach der Arbeit für zwanzig Euro bei McDonald’s ein und holt sich eine Flasche Gin, die er allein in seiner Bude leert; noch der Exzess hat bei ihm Methode, und der Tag, an dem wir nebeneinander standen, war einer von seinen zügellosen Fritten-und-Flaschen-Abenden. Und selbst in dieser Ausnahme, dem regelmäßigen Regelbruch, schien bei ihm Zwang durch, zugleich eine Vorfreude, ein kindliches Verlangen, das seine Prinzipien erst ermöglicht hatten: wer sich keine Regeln stellt, kann sie auch nicht brechen.

Wo aber liegt die Grenze zwischen Prinzipientreue und bloßer Gewohnheit? Vielleicht ist es die bewusste Entscheidung, die das eine vom anderen trennt; der Wille zum Zwang gegenüber dem passiven Verlangen; die gesetzte Regel gegenüber der angewöhnten Geste. Man kann für ein Prinzip leben (egal wie absurd es scheint), aber man kann sich nur gegen eine Gewohnheit entscheiden. Ein anderer Kollege, einer meiner treuen Gefährten, die in wundersamer Unregelmäßigkeit immer wieder auftauchen, erkundigte sich im letzten Dienst nach meinem Schreiben, und sagte dann, völlig abrupt, er müsse mir noch eine Geschichte erzählen: Kürzlich hatte er Blut gehustet, nicht bloß ein paar Tropfen, sondern einen ganzen Schwall, eine Blutfontäne, und sofort sein Gedanke: Lungenkrebs. Er kauft einen Luftbefeuchter, geht zum Arzt, erhält schließlich die Entwarnung; in seiner Nasenhöhle befand sich eine entzündete Verkrustung, die aufgebrochen war und das ausfließende Blut in den Mund schoss – ausgelöst durch angewöhntes, tiefes Nasenbohren.

Prinzipien und Gewohnheiten definieren uns. Hätte sich der blutspuckende Kollege in einer anderen Gewohnheit verloren, hätte nicht den Finger in die Nase, sondern die Zigarette zwischen die Finger gesteckt, dann wäre die Angstdiagnose vielleicht real gewesen – so hat ihn die harmlosere (und weitaus verpöntere) Angewohnheit wachgerüttelt, womöglich ein neues Prinzip in ihm ausgelöst, eine bewusste Regel aufgestellt. Mitte Fünfzig ist der Kollege, er wirkt weitaus jünger, wenn er den Mund aufmacht, doch Jung und Alt sind Begriffe, die ohnehin nur in Relation wirken – auch das weiß der Kollege zu erzählen, und das ist die eigentliche Gewohnheit (das Prinzip?), die ihn definiert: nicht der Finger in der Nase, sondern sein ausgespieltes Talent, jederzeit etwas Interessantes, vollkommen Unvorhersehbares zu erzählen.

Nach diesem Prinzip möchte ich eines Tages schreiben können – und mich nie daran gewöhnen.

Brief an Joubert

Einer meiner besten Freunde ist Franzose, heißt Joseph Joubert und lebte vor zweihundertfünfzig Jahren. Er hat sein Leben lang geschrieben, aber nie eine Zeile veröffentlicht; bis heute scheint er unbekannt, doch unvergessen. „Weder Dichter noch Romancier, weder Philosoph noch Essayist, war Joubert ein Literat ohne Gattungszugehörigkeit“, fasst ihn Paul Auster zusammen. Mit Austers Romanen hatte ich nie Glück, doch ihm gilt mein größter Dank, dass er sich vehement für die Entdeckung Jouberts eingesetzt, ihn international bekannt gemacht hat; Joubert heute zu lesen, das ist so, als würde man sich selbst ein kleines Geschenk machen, erwartungsfrei einen Glückskeks öffnen, der immer benennt, was man gerade braucht. Joubert lesen heißt leben lernen. 

Joseph Joubert war ein Meister der Notiz, der kleinen Entdeckung, die sich selbst genügt; da er für kein Publikum schrieb, musste er niemandem entsprechen – er genoss die Freiheit, die in der privaten Aufzeichnung liegt, er gefiel sich im Wissen, nicht vom Schreiben leben zu müssen (nicht davon leben zu wollen), er hat niemals nichts geschrieben, aber auf keinen Fall zu viel. Bewunderer hatte er dennoch (vielleicht deswegen) schon zu Lebzeiten, Fontanes und Chateaubriand wollten ein Buch von ihm, doch Joubert blieb konsequent, faul, stur. Da ist ein jugendlicher Trotz in seinen kleinen Weisheiten, die sie mir so ungemein vertraut machen, so unverschämt zeitlos. Andere Autoren plagen sich mit jedem Werk aufs Neue, verschreiben sich Jahr um Jahr dem nächsten großen Ding, schaffen Romane von megalomanischen Ausmaßen, und dann setzt sich dieser unpublizierte Franzose an das Pult und schreibt in seinen Aufzeichnungen lapidar, absolut: „Die Notiz ist besser als das Buch.“

Warum berührt mich dieser Satz? Wieso fühlt er sich so ungeheuerlich an? Ist es nicht anmaßend, übertrieben, bestenfalls kindisch, so etwas zu behaupten? Immer wieder komme ich zurück auf das Gespräch mit ihm, befrage ihn wieder und wieder, und glaube, ihn heute endlich besser zu verstehen. In Träumen wollte ich einmal einen Roman schreiben, der nur aus Notizen besteht – es liegt etwas genuin Humanes in der Notiz, etwas Allzumenschliches, gerade heute, in diesen Tagen, die morgen schon überholt sein werden, weil das Tempo der Maschinen weiter anzieht. Die Präsenz der KI drängt unvermeidlich zur Neuaufstellung, der aktiven Reflexion, was den Menschen von ihr unterscheidet, mich abhebt von der Maschine, die bald alles kann (und es bald besser kann). KI kommt von Können – die Kunst dagegen beweist sich erst im Scheitern, im ständigen Ausloten des Nichtkönnens, des Nichtverstehens, des Nochnicht… Und die Notiz ist die Quintessenz dessen, die Schwelle vom „Nochnicht“ zum „Erstjetzt“ – sie schreibt sich in sich selbst fest, kurzum: Sie manifestiert mein Denken. Pointiert es.

Die KI kann fast alles (und alles davon schneller), doch gerade in ihrer Überlegenheit liegt meine Chance: sie ist zu schnell, um sich Zeit zu lassen. Eine Maschine hat kein Gehirn, und deshalb denkt sie nicht, kann nicht abschweifen, nicht grübeln, muss sich nichts merken; sie kann sich nicht zu einer Bemerkung verhalten, kann nichts aus einem Gefühl heraus notieren, kann weder Stolz noch Zufriedenheit empfinden über die überraschende Entdeckung eines beliebigen Bonmots, eines ergreifenden Gedankens, einer schlichten, unnützen, unendlich intimen Beobachtung, deren Schönheit seinen Erschaffer, seine Schöpferin durch den Tag trägt. Weil ich mich selbst nicht verstehe, komme ich nicht umhin, die Momente zu notieren, in denen für eine Sekunde alles klar erscheint, hell und wolkenlos. In der Cloud sind helle Momente obsolet, sie bedeuten nichts: Die KI macht sich keine Notizen. Sie kann Bücher schreiben, Serien abtippen, sie kann die endlose Bibliothek von Babel füllen, doch sie kann keinen glücklichen Moment notieren, keinen einzelnen Gedanken stehenlassen, ohne jeder Funktion, außer der Freude, ihn notiert zu haben, ihn nicht zu vergessen.

Deshalb fühlt es sich heute so ungeheuerlich an, Joubert zu lesen; und deshalb hat er recht, dieser ewige Freund und Komplize, unbekannte Humanist: Die Notiz ist besser als das Buch.

Kleider zeigen Leute

Es heißt, der norwegische Schriftsteller Tomas Espedal zieht jeden Morgen Anzug und Krawatte an, bevor er sich an den Schreibtisch setzt; keine Ahnung, ob es stimmt, doch es ist ein schöner Gedanke, den Schreibprozess täglich zu feiern, sich schick rauszuputzen, den feinen Zwirn zur Arbeitskleidung zu machen, um die Arbeit selbst zur zwingend feinen Angelegenheit zu stilisieren. Zwar entsteht nicht selten in Unterhosen, in Nachthemd, im Bett (Patricia Highsmiths Büro) große Literatur, doch das bewusste Anlegen des Feiergewands hebt die Schriftstellerei selbst auf eine größere Bühne, verleiht ihr sofort Gewicht: der Anzug ein Kostüm, der Schriftsteller eine Rolle, das Wort der Auftrag, der wunderbare.

Natürlich spielt jeder Mensch da und dort und überall eine Rolle, doch unser Kostüm macht sie oft erst sichtbar: mein Dienstanzug stellt mich als den Aufseher aus, der hinter seiner Uniform zu verschwinden sucht; und doch verschmelze ich nie mit meiner Rolle, bin immer noch sichtbar in den kleinen Gesten, die ich nicht verstellen kann, der Art und Weise, wie ich mir die Krawatte binde, meine Beine bewege, mich unter der Uhr kratze. Wenn sich Espedal im selbstgewählten Dienstanzug zum Schreiben setzt, erzählt das mehr über den Menschen, als über den Schriftsteller Espedal – der Anzug offenbart, wer ihn sich angezogen hat. Denn es stimmt nicht, hat nie gestimmt: Kleider machen keine Leute, im Gegenteil: sie verweisen auf das Darunter, den nackten Kern, sie stellen den Charakter aus. Man kann sich hinter einem Kostüm verstecken, aber nicht hinter einer Haltung. Wie ich den Dienstanzug trage, zeigt mir, wer ich bin (wer ich sein möchte). Die Auslegung meiner Kleider, ihre Definition, die Überzeugung, mit der ich sie trage, erzählt immer eine Geschichte des Trägers.

In der Sonderausstellung im Fürstenpalais ist es jedes Jahr dasselbe, die ewige Wiederkehr in der Jackendiskussion, die so weit geht, dass selbst die Gewissheit, was eine Jacke ist, sich irgendwann auflöst, bald jeden Faden verliert. Dieses Jahr hat uns die Firma nachgeschult, uns zwingend eingeprägt, im Gästeumgang nicht von „Jacken“ zu sprechen, stattdessen das neutralere Wort „Oberbekleidung“ zu verwenden. Die Sprache des Museums ist eine Kafkaeske, es liegt ein zutiefst bürokratisches Element in ihr, ein eigentümlicher, absurder Humor, der bei Kafka oft (allzu oft) vernachlässigt wird.

An einem der letzten Tage in der Sonderausstellung (es ist Anfang April) halte ich ein älteres Pärchen am Eingang auf, bitte den Mann, seine Oberbekleidung abzugeben (ich sage irrtümlich „Jacke“, bereue es sofort). Das sei gar keine Lederjacke, erklärt er, das sei sein Rock. Und sofort folgt die Übertreibung, die Nachfrage, ob er sich nackt ausziehen solle, dann die Beteuerung, in dreiundachtzig Jahren wäre ihm so eine bescheuerte Vorschrift noch nie untergekommen, hätte er seinen „Rock“ noch nie abgeben müssen, und er werde es auch heute nicht tun. Er will die Rolle durchhalten, sich nicht von dem Kostüm trennen, wie schon so viele vor ihm. Schließlich kommt mir seine Gattin zu Hilfe, unverhofft drängt sie ihn mit sanfter Nachsicht „über seinen Schatten zu springen“, wie sie es nennt, und tatsächlich – widerwillig, aber doch – er hört auf sie.

Und während der Mann missmutig zur Garderobe schlurft, um seinen „Rock“ (seine Rolle) abzulegen, lehnt sich seine Gattin im Vertrauen zu mir. „Er war früher Oberst“, sagt sie trocken, „ich leide auch darunter.“

Über das Nichtstun

Ich erinnere mich an das Pausengespräch mit einer Reinigungskraft, die den nahenden Urlaub beklagte; sie sei dann wieder dem Mann verpflichtet, mit häuslichen Aufgaben überhäuft. Die Arbeit, das Museum war ihr zum Fluchtpunkt geworden, der tägliche Lohndienst ein rettender Ausgleich: Ihre Arbeit war der eigentliche Urlaub für sie, während die Urlaubswochen familiäre Anspannung, Stress, Ausgeliefertsein bedeuteten. Vielleicht war das auch übertrieben (sie übertreibt gerne und gut), aber es bestätigt ein Dilemma, das wir nicht loswerden, mit dem sich die Erwachsenen seit einem halben Jahrhundert plagen: Wie urlaube ich richtig?

Die Dualität von Arbeit und Urlaub ist komplex – ohne Arbeit ist Urlaub obsolet, doch Urlaub bedeutet nicht gleich das Gegenteil von Arbeit; viel öfter ist es Arbeit mit anderen Mitteln. Susan Sontag erkennt in ihrem Standardwerk On Photography, dass vor allem die emsigen Deutschen, Japaner und Amerikaner durch das Medium der Kamera eine Möglichkeit erhalten, ihre angelernte Angst vor Beschäftigungslosigkeit im Urlaub zu behandeln: die fotografische Dokumentation des Urlaubs (auch wenn die Bilder nie mehr angesehen werden) wird zum gewissenhaften Selbstzeugnis, selbst im Urlaub produktiv gewesen zu sein. Weil ihnen nichts schwerer fällt als das Nichtstun. Wieso eigentlich?

Die biblischen Ursprünge des Menschen sind nicht von Arbeit, sondern von Urlaub geprägt. Am Anfang waren die Ferien. Im Paradies gab es nichts zu tun, es herrschte endlose Auszeit, Idylle ohne Pause. Es fällt schwer, mir Adam und Eva als glückliche Menschen vorzustellen, ehe sie aus dem Paradies vertrieben werden, denn es kann kein Glück geben, ohne Bewusstsein für das Glück; Glücklichsein heißt auch, sich für das Glück zu entscheiden. Doch ohne jede Aufgabe erschöpft sich noch das größte Glück, weshalb endloses Nichtstun kein utopischer Gedanke sein kann, sondern ein albtraumhaftes Szenario bleiben muss, ein Bild der Unruhe.

Gezieltes, zeitlich beschränktes (sprich: gesuchtes) Nichtstun dagegen ist unabdingbar, um der Beschäftigung, die sie unterbricht, ihre Bedeutung zu verleihen. Das gefühlte, gebündelte Nichtstun also selbst aus einem noch so kurzen, notwendigen Urlaub zu verdrängen, indem die Kamera permanent arbeitet, oder wie Sontag schreibt, „a friendly imitation of work“ zu verfolgen, minimiert somit die eigentliche Erfahrung, da sie die Unterschiede aufhebt – bis sich im Extrem die gleiche Erschöpfung wie am Arbeitsplatz einstellt und wir schließlich brauchen, was das Deichkind besingt: Urlaub vom Urlaub. Die unendliche Geschäftigkeit asiatischer Touristengruppen im Museumsschloss, ihr pflichtbewusstes Ablichten und Abarbeiten der Eindrücke erinnert mich immer an diese Parole, die Sehnsucht, der Urlaub möge endlich vorbeigehen, um sich von ihm erholen zu können; wäre dafür nur Zeit. „Einfach nur Nichtstun“, das ist ein Wunschtraum, flüchtig und fern. Im Wachen muss das Nichtstun gelernt werden (wie alles), um die Zeit dazwischen bewusster zu erfahren: erst wenn ich im Nichtstun gut bin, kann ich im Tun besser werden.

Durchaus verblüffend, dass ausgerechnet das fernöstliche Urlaubsmodell heute von so unnachgiebiger Betriebsamkeit geprägt ist, von einer abgehetzten Familienarbeit, der Speicherung des Sehenswerten, dessen Wert gar nicht gesehen werden kann, weil zu viele Termine den freien Tag vorgeben. Verblüffend, weil – wie Susan Sontag aufzeigt – gerade eine Theorie aus China besagt, dass der Weg zur Faszination nur über die Langeweile führt. Das Nichtstun ist demnach Bedingung, um sich überhaupt für den Zustand des Fasziniert-Seins zu öffnen. Anders gesagt: ohne leere Stunden kann ich gar nicht wissen, womit ich sie füllen möchte. Dieser Frage zu entgehen, sie nie zu thematisieren, überhaupt zuzulassen, das führt jede Form von Urlaub ad absurdum – wenn ich mir nur von Reiseführern und Netzgespenstern vorgeben lasse, was mich faszinieren soll, anstatt im Nichtstun zur Faszination zu finden, werde ich auch nie zu der Person hinter der Kamera gelangen; zu mir selbst.

Gott ohne Jugend

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit, dieses ewige Motto steht in goldenen Lettern über dem Haupteingang der Secession, und eigentlich ist damit alles gesagt, es braucht nicht mehr, nur diese kurzen Zeilen, um jedes noch so schlechte oder verwegene Werk zu rechtfertigen. Und wo die Zeiten düster sind, da ist es auch ihre Kunst – zumindest muss ich das glauben, wenn ich mich wieder einmal dorthin begebe, auf die dunkelste Position, ins finstere Mittelalter.

In der zweistöckigen Touristenfalle meiner Stadt zieht sich die Kunst wie eine Zeitreise durch das Gebäude, doch während die Gäste jederzeit in den Glanz des Jugendstils und den Trotz der Avantgarde hinaufsteigen dürfen, bleibt eine Person immer zurück; eine Aufsicht muss sich erbarmen, sich opfern, den ganzen Tag im Erdgeschoss zu verbringen, zwischen Kreuzgang und Buße, Bibel und Beuschel, in den endlos schweren Bilderwelten mittelalterlicher Passionsspiele. Neun Stunden in dieser finsteren Abteilung, ohne Tageslicht und ironische Brüche, das hinterlässt Spuren; ja, es verfinstert das Gemüt, ganze Tage diesen Bildern ausgeliefert zu sein, die eine qualvolle, endlose Kreuzigung festhalten, um Jesu Leid für dich erfahrbar zu machen.

Niemand geht in heller Laune aus diesen Bildern, die Schwere der Ikonen, die geballten Grausamkeiten ihrer Zeit ziehen dich hinab in deine dunkelsten Momente, du wirst bleiern und alt, je länger du sie betrachtest, weil es in den Werken der Mittelalterkunst keine Jugend gibt – selbst die Madonnenbabys, die Heilandkinder, der frisch geborene Messias, alle Kindchen dieser Zeit tragen immer schon die Gesichter alter Herren. Die düstere Kunst des Dark Age, sie hat sich voll und ganz darauf spezialisiert, jede Hoffnung fahren zu lassen – denn wo es keine Jugend gibt, kann es auch keine Hoffnung geben – und jeder Gang durch diesen trostlosen Fetisch scheint dir sagen zu wollen: Alles was geboren wurde, liegt bereits im Sterben.

Die schlecht beleuchteten Wandtexte erklären mir, all das schmerzverzerrte, leidliche Pathos sei ganz bewusst so inszeniert, damit wir uns, damals wie heute, in den geopferten Gottessohn hineinversetzen können, doch was ich vor allem sehe, wenn ich einen ganzen Tag in diesen Räumen zubringe, das ist Angst; eine allgemeine, kollektive Angst, die in allen Holzfiguren und Altarbildern forciert wird, um sie ganz bewusst zu kontrollieren und auszunutzen. Das ist der perfide, gordische Knoten, den die Kirche des Mittelalters ganz bewusst geknüpft hat: Sie verspricht Erlösung von dem Leid, das sie selbst aufrechterhält.

Dass es auch anders geht, zeigt eine einsame, unscheinbare Holzstatuette direkt am Eingang zum Mittelalter: Dieser unförmige Christus, der hier ans Kreuz geschnitzt wurde, ist älter als alle anderen Kunstwerke im Haus, und doch wirkt er frischer und moderner als all die späteren, untröstlich Gekreuzigten; eher ein lustiger Gallier denn ein gemarterter Märtyrer, als hätte ihm die naive Vorschulskizze eines späteren Comiczeichners die Vorlage gereicht, steht er mit beiden Plattfüßen gelassen am Kreuztritt, stoisch lächelnd wie ein Kind, das die Absurdität der Welt noch ohne Einwände akzeptiert.

Da war nur ein Problem: Das fröhliche Opfer zeigte beim Betrachten offenbar keine Wirkung. Niemand hatte Angst vor diesem Gottessohn, diesem aufgefahrenen Lächler, grob geschnitzten Zimmermann, der ein jugendliches Gefühl von Aufbruch und Hoffnung vermittelte, trotz allem. Und deshalb wurde diese naive, lebensfrohe Darstellung vom Klerus schnell wieder gekippt und durch die altbekannten, schmerzverzerrten, ewig blutgetränkten Bilder ersetzt. Die dunkle, höllische Schwere, die beim Betrachten schon alt macht, sie hat nichts mit Einfühlung zu tun, ist bloßes Kalkül; weil Angst und Verzweiflung einfach besser zahlen als Freude und Hoffnung.

Auch die Erkenntnis scheint niemals jung gewesen zu sein.

Den Traum streicheln

Es ist Freitagabend, ich flaniere durch die belebten Straßen, als ich an einer Galerie vorbeikomme; ich will nicht stehen bleiben, doch etwas zwingt mich dazu. Im Schaufenster steht eine Leinwand, die mich völlig unvorbereitet in seinen Bann zieht, auf einmal wieder Kind, an der Hand der Mutter spätabends die Einkaufsstraße hoch, an jedem Schaufenster stehen bleiben und sich vorstellen, was man alles haben könnte; es war nicht einfach nur ein Bummeln, damals, es war die Entdeckung Amerikas, hinter jeder Scheibe. 

Heute stehe ich vor so einer Entdeckung, ein Bild, das mich erst im zweiten, im dritten Moment berührt, doch dafür richtig. Von der Künstlerin, Joanna Jesse, habe ich noch nie gehört, doch dieses Bild (das einzige von ihr, das im Schaufenster hängt) trifft mich so, als kannten wir einander ewig, als hätte sie es nur für mich gemalt. Der Titel ist schlicht, Junge mit Katze, er sagt, was das Werk darstellt, doch nur auf den ersten Blick: Das Leinwandmotiv zeigt einen Jungen im blassroten Hemd, er steht rechts im Bild und führt den Arm zu den zwei Kätzchen (ein schwarzes, ein geschecktes), die übereinander liegen. Es scheint, dass der Junge die größere schwarze Katze mit dem Handrücken streichelt (streicheln möchte), während von der anderen Seite, aus dem linken unteren Rand eine zweite Hand ins Bild ragt – eine anonyme Hand, eine unklare Geste, die womöglich ebenfalls nur die Katze streicheln will. Doch vielleicht, und das ist durchaus denkbar, will sie stattdessen den Jungen auf Distanz halten, ihn von den Katzen fernhalten. Nur warum?

Etwas stimmt nicht mit der jugendlichen Unschuld in diesem Bild, es kann keine friedliche Kindheitserinnerung sein, sieht man nur ein wenig länger hin, wird es sehr deutlich: der Junge kann die Katzen niemals streicheln. Die Ohren des kleineren Kätzchens, das auf der schwarzen Katze liegt, sind von einem Rahmen abgeschnitten, der quer durch das Bild ragt; er zerschneidet das Motiv, die Idylle auf den ersten Blick, denn die Katzen sind zum Greifen nah und doch unfassbar. Der Rahmen, der sie abschneidet, könnte zu einem Fenster gehören, und die Katzen hinter der Scheibe von dem Jungen trennen. Doch wahrscheinlicher ist es (zumindest wirkt es auf mich so), dass es sich um einen Gemälderahmen handelt, dass die beiden Katzen, die so lebendig scheinen, nur ein gemaltes Bild im Bild sind. Ein Sehnsuchtsbild, das der Junge in Hellrot unbedingt berühren möchte. Und mich damit unheimlich berührt.

Es ist die traurigste Berührung, die ich in langer, langer Zeit entdeckt habe, ein unbekanntes, meisterhaftes Werk, in seiner Ausführung irgendwo zwischen Maria Lassnig und Xenia Hausner, doch der Inhalt ist realistischer, subtiler, die größere Emotion kommt direkt aus dem Leben, zeigt die sanfte Geste eines Jungen, der nicht haben kann, was er berühren will. Durch den zerschneidenden Rahmen im Bild werden die gemalten Tiere zu Schrödingers Katzen, sie sind da und gleichzeitig abwesend, eine unauflösbare Situation. Die Frage ist: Weiß der Junge, dass er nur ein Bild von zwei übereinander liegenden Katzen sieht – oder ist er (wie ich) so gebannt von dem Bild, dass er die Gesetze der Welt vergisst und wirklich daran glaubt, die Katzen streicheln zu können?

Angeblich haben Rembrandts beste Schüler ihm öfter einen Streich gespielt, indem sie auf den Boden seiner Werkstätte eine Münze gemalt haben, die so echt aussah, dass sich der alte Meister nach ihr bückte. Es ist eine schöne Anekdote, die vermutlich nicht stimmt (obwohl der Gedanke, dass Rembrandt mehr als einmal auf die Münze reinfiel, fast zu gut ist, um erfunden zu sein), in jedem Fall erzählt sie auf entwaffnende Weise von der überwältigenden Illusion, die Kunst bewirken kann; für eine gewisse Zeit, vielleicht nur eine Sekunde, scheint sie echter als die Wirklichkeit, berührt sie tiefer als das Weltgeschehen.

Der Junge mit Katze ist in Wahrheit ein Junge ohne Katze, der so naiv und eingenommen von einem Katzenbild ist, dass er nicht anders kann, als es streicheln zu wollen – was die zweite, anonyme Hand zu verhindern sucht. Und vielleicht ist es gerade diese zweite Geste, die mich mit dem Jungen so stark mitfühlen lässt: die unvermeidliche Erwachsenengeste, die den Traum des Kindes unterdrückt, in seine Wünsche eingreift, die Illusion zerstört. In diesem Bild aber, in dem Moment der Darstellung, ist sie noch nicht verloren, und auf ewige Zeit wird der Junge die offene Hand reichen, um den Traum zu streicheln.

Eines Tages, stelle ich mir vor (wünsche ich mir), würde ich dieses Kunstwerk, diese unwahrscheinliche Entdeckung von Joanna Jesse in einem Museum wiedersehen. Doch ich wäre keine Aufsicht mehr an diesem Tag; ich wäre der Junge im Bild.

Batman, neu erzählt

Ein Junge verliert seine Eltern. Er stammt aus reichem, sehr reichem Haus, er ist der einzige Sohn, der letzte Nachkomme, und als er volljährig ist, wird er alles erben, das gigantische Unternehmen, ein unendliches Vermögen. Er lebt in einem riesigen, geisterhaften Schloss, lebt allein mit seinem Butler, der ihn ständig an das Erbe erinnert, ihn dazu drängt, in die Fußstapfen der Eltern zu treten, das Imperium zu führen. Doch der junge Mann hat sich nie für diese Wahl entschlossen. Er ist nicht einfach reich, er ist unfreiwillig reich; das Vermögen wurde ihm auferlegt, er hat es nicht verdient, er hat es geerbt; weil es keine anderen Erben gab.

Reichtum ohne Verdienst ist eine Last, ein Imperium ohne Willen ein Gefängnis; der junge Mann spürt das, jeden Tag spürt er es, und zunehmend zerbricht er unter einem Geschenk, das er niemals wollte. Er versucht es von sich zu schieben, doch es gelingt ihm nicht; er ist der Name, das Gesicht eines Weltunternehmens, und egal, was er auch tut, egal, welche Summen er verschenkt oder verprasst, das Imperium wird nicht kleiner, sein Vermögen nicht geringer. Das Wissen um das fremde Geld, den anonymen Alltag, den er nie, niemals gegen die Eltern eintauschen kann, es verändert ihn, macht ihn ruhelos, getrieben, stumpft ihn ab, bis er wird, was er nie sein wollte: ein Sklave seiner Privilegien, die Elite der Stadt. 

Nur in den Nächten ist er frei. In dunklen Träumen versucht er, seinem Reichtum zu entkommen, er flüchtet sich in finstere Höhlen, zu einer ursprünglichen, geldfreien Existenz, zu den einzigen Lebewesen, denen er sich noch verwandt fühlt: den Fledermäusen. Als Kind haben sie ihn verängstigt und angezogen, jahrelang hat er sie beobachtet, studiert, diese Kreaturen der Nacht, die ihm so viel näher scheinen als das Geschäft des Alltags. In seinen Träumen ist er unter ihnen, wird akzeptiert, mit oder ohne Geld, als wäre er einer von ihnen. Die Verwandlung geschieht abrupt (er kann nicht sagen, wann es passiert ist); früher spürte er die zuckenden Flügelschläge rund um sein Gesicht – jetzt erzeugt er selbst den Flügelschlag. Er flattert, er kreist um den Milliardär, der er früher einmal war, doch er sieht ihn dabei nicht (nicht im eigentlichen Sinne), er lernt, ohne Augenlicht zu sehen, sich in Finsternis zu orientieren. Dunkelheit wird sein Leben, die Nacht sein Verbündeter.     

Hin und wieder wird ihn der Milliardär noch besuchen, aber er kommt immer seltener. Er weiß, dass er ihn nicht vermisst; auch nicht seinen Butler, nicht sein Imperium, und schon gar nicht das viele, schwere Geld. In der Nacht ist er niemandem Rechenschaft schuldig. Er ist eine Fledermaus, flatterhaft und leicht.