Über Größe

Immer, wenn ich die Bibliothek des Fürsten durchgehe (in letzter Zeit häufig), sticht mir ein Buch ins Auge, eigentlich drei Bände, mit dem gold gestanzten Titel: Lexikon des gesamten Buchwesens. Von A bis zur Zyprischen Schrift ist hier alles verzeichnet, was die Literatur irgendwann irgendwo hervorgebracht hat. Zumindest stelle ich mir das vor. Ich weiß nicht, wer der Verfasser ist, er steht nicht am Buchrücken, und das Werk bleibt natürlich unantastbar, unfassbar hinter dünnem Maschendraht, doch allein die Vorstellung, irgendjemand hatte einmal den Plan, das Vorhaben gefasst, ein Buch zu schreiben, das alle Bücher umfasst, das ist so fantastisch, dass es eigentlich nur in der unendlichen Bibliothek von Borges Platz hat. Und doch gab es ihn, es gab den Menschen, der größenwahnsinnig genug war, um ein Lexikon des gesamten Buchwesens zu verfassen. In drei Bänden. 

Der Wille zur Größe ist womöglich der größte Unterschied zwischen Mensch und Tier; die Suche oder Sucht nach Herausforderungen ist so unantastbar menschlich, weil sie keine Notwendigkeit in sich trägt – Tiere und Träumer wandeln von einer Situation zur nächsten, werden gelenkt von Instinkt oder Inspiration, doch der Mensch, der nach Größe strebt, will sich nicht lenken lassen; er hat einen Plan. Einen persönlichen, vermeintlich absurden Plan, und den verfolgt er oder sie mit unfassbarem, unerklärlichem Willen. Warum auf den K2 steigen, warum den Mars bereisen, Atome spalten, warum siebenhundert Seiten Leopold Bloom, warum ein Lexikon des gesamten Buchwesens schreiben (dessen Titelverheißung heute wohl gleichkäme mit einem Archiv aller Webseiten)? Unter den unendlich vielen Antwortmöglichkeiten, die jeden Willen zur Größe erklärten und selbst in kein Buch passten, gefällt mir diese immer noch am besten: Weil es niemand davor gemacht hat. Weil es die Chance in sich trägt, in einer Sache Erster zu sein. Das ist das Paradox, das im Streben nach Größen steckt: Die Lieblingszahl des Größenwahns ist die Nummer Eins.

So eine kleine Zahl für so große Ziele.

Die schwarze Venus

Ein Bild, dem ich immer begegne, wenn ich im Fürstenschloss meine Runden drehe, ist die Venus im Spiegel von Peter Paul Rubens. Natürlich ist sie von Rubens, muss es sein, nur von ihm kann so eine fleischige, dralle, überquellend üppige Fantasie einer idealen Göttin stammen. Sie zeigt mir den nackten Rücken, während Amor ihr den Spiegel hält, ihre Lippen sind voll, ihr Blick sieht zu mir, kokettiert mit dem Betrachter. Sie ist das Vorbild aller Pin-Ups, die Idealvorlage heutiger Netzmodelle, die alle nach ihrer Pose suchen: Blick über die Schulter, Schmolllippen, die unnatürlichste Pose der Welt. Sie alle inszenieren sich, posieren für den Effekt, von dem sie wissen, dass sie ihn erzielen: einmal das Ideal festhalten, einmal nur Venus sein. Doch in Rubens’ Meisterwerk steckt mehr als die vordergründige, eitle Göttin, da ist noch etwas, das den vielen Insta-Quadraten abgeht, ein Detail, kaum sichtbar auf den ersten Blick: rechts oben im Eck, da ist eine dritte Person – Amor hält Venus den Spiegel, doch ihr goldenes Haar, das hebt ihr die schwarze Magd.

Rubens hat sie dort hinten ins Bild gepinselt, im Grunde nur, um die strahlende, makellos helle Schönheit der Venus noch zu betonen, die Kontraste zu erhöhen, doch für mich ist sie die eigentliche Augenweide; sie betrachte ich zuerst, wenn ich auf das Bild blicke, und obwohl (oder weil) Rubens sie so grob in die Dunkelheit setzte, ein paar aufhellende Akzente um den Mund geschmiert, erscheint sie mir wahrhaftiger und lebendiger als die starre Perfektion der goldgelockten Göttin, jeder Göttin.

Dieses flüchtige Profil, ihre ausgeprägte Wange, die Nase, ihr bedächtiger, uneitler Blick, alles an der dunklen Unbekannten, der namenlosen Magd wirkt auf mich betörend, ja, natürlich schön – sie repräsentiert eine Natürlichkeit, die den überhöhten Darstellungen seiner Zeit voraus war (meiner Zeit voraus ist), formt eine zeitlose Schönheit, die sich nicht in den Mittelpunkt drängen muss, weil sich wahre Schönheit niemals aufdrängt. Und deshalb ist sie für mich das eigentliche Ideal.

Der Künstler bestimmt die Darstellung, aber ich bestimme, was ich darin sehe. Und mit jeder Runde durch die Sammlung sehe ich diese heimliche, schwarze Venus – über dreihundert Jahre vor Pan Yuliangs Aktkritik in Schwarzweiß – diese unbewusste Schönheit, die sich ein Leben lang im Hintergrund hält, die überhaupt nur im richtigen Licht gesehen werden kann – und mir jedes Mal den Tag erhellt, weil sie etwas besitzt, dass allen fehlt, die so verbissen nach der perfekten Pose streben. Sie weiß nicht, ist sich dessen nicht bewusst, dass ich sie ansehe, denkt gar nicht daran, was sie in mir auslöst, hat keinen Drang, sich zu inszenieren. 

Das Ideal liegt nicht im Spiegel, es liegt im Hintergrund; dort ist das Schöne zu suchen. Dort existiert es, immer und jederzeit, noch wenn der letzte Spiegel zerbrochen ist. Denn Rubens' Magd, seine heimliche schwarze Venus muss sich niemandem präsentieren, sich niemals schön machen; sie ist es.

Zwischenfälle

Im Museum muss man auf alles vorbereitet sein – jemand hat mir das mal gesagt, so ein Unsinn. Ich bin nie auf alles vorbereitet, kann es gar nicht sein, und selbst wenn ich es wäre, könnte ich im Moment nie so reagieren wie in der Vorbereitung, weil die Realität sich nicht an meine Vorstellungen hält. Jede Not, jede Tragödie, alle guten Geschichten entstehen überhaupt nur, weil etwas passiert, auf dass jemand nicht vorbereitet war.

Es ist ein Freitag, an dem ich eine weitere Führung durch die Fürstensammlung begleite, eine Routinearbeit, dutzende Male durchgegangen, ohne Zwischenfälle, immer mit der militärischen Meldung: Keine besonderen Vorkommnisse. Die Gruppe heute umfasst fünfundzwanzig Gäste, die Kunstvermittlerin geht voran, ich bilde das Schlusslicht, halte die Gruppe zusammen, wie immer, passe auf, dass in den privaten Prunkräumen jeder und jede auf dem roten Teppich bleibt, der über drei Millimeter dünnem, unbezahlbaren Thonetparkett verlegt ist. Er ist schmal, der Teppichpfad, zieht die Gruppe in die Länge, macht es mir schwer bis unmöglich, alle im Auge zu behalten. Zu viele Menschen auf zu wenig Raum, das gewohnte Bild. Doch an diesem Tag stimmt etwas nicht mit diesem Bild, mischt sich plötzlich ein Fehler ein, auf den mich nichts, niemand vorbereitet hat. 

Ich verlagere meinen Stand auf die Schuhspitzen und überblicke die Köpfe vor mir. Auf einmal löst sich ein Kopf aus der Masse, verlässt die Gruppe und bewegt sich in den nächsten Raum, das fürstliche Schreibzimmer, bewegt sich wankend, aber zielgerichtet auf den eschenbraunen Schrank zu, bleibt nicht stehen, wird schneller, schneller, ein Krach, ein Aufprall, ich stehe hilflos hinter den Körpern, der Blick versperrt von der Gruppe, ich bin zu spät, wie immer.

Sekunden später, die Gruppe aufgelöst, zerstreut, im Schreibzimmer liegt eine Frau, die Brille völlig verbogen, wie in einem Comic, ich blicke zum Schrank – im Eschenbraun der Zierleiste ein Kratzer auf Augenhöhe, ein Kratzer in einem der wertvollsten Bücherschränke des Planeten, die Frau am Boden umringt, wir helfen ihr auf, sechs Hände lagern sie, ihre Beine sinken wieder ein, sie bleibt am Boden sitzen. Über Funk fordere ich den Portier an, bücke mich hinunter zu der Benommenen, da hält mich die Kunstvermittlerin an, völlig aufgelöst, überfordert. „Jetzt haben wir noch ein Problem“, sagt sie, und hat nichts verstanden, „einer der Gäste ist ohne Aufsicht auf Toilette gelaufen!“

Manchmal, denke ich, selten, aber doch, verhält sich das Leben wie in einer von Daniil Charms skurrilen kurzen Fall-Geschichten. Das Groteske, Wahnwitzige tritt dann ganz selbstverständlich in den Alltag und konfrontiert mich mit einer akuten absurden Situation, auf die ich nicht vorbereitet bin, es nicht sein kann, weil sie aus dem Bühnendunkel springt, ohne auf ihren Einsatz zu warten. Selten, aber doch, lässt sich ein Zwischenfall dann so beschreiben, als hätte Daniil Charms ihn geschrieben: „Da ging einmal eine Gruppe Kunstinteressierter durch ein Museum. Plötzlich nahm eine Alte ihre Beine in die Hand und rannte – zack! – mit den Brillengläsern gegen einen Schrank. ‚Verrückte Brille!’ dachte Semjulkov und lief augenblicklich auf Toilette.“

Selten, aber doch, wirft mich etwas völlig abrupt aus meiner Routine oder meinen Gedanken und mitten in die Überforderung eines traumartigen Falls, der normalerweise nicht eintritt. Der Portier hat die Dame schließlich abgeholt, an die frische Luft gebracht, ihr ein Glas Wasser gegebene, sie erholte sich rasch, ihre Brille blieb schief. Der Herr von der Toilette kam brav wieder zurück. Der Kratzer am Schrank wurde gemeldet und notiert. Die Führung beendet, die Prunkräume geschlossen, mein Dienst getan.

Das alles geschah vor zehn Monaten. Der Kratzer ist noch da; und ich denke immer noch an diesen einen Moment, als sich die Frau von der Gruppe löst und geradeaus gegen den Schrank läuft, immer noch erscheint mir dieser Moment, dieser avantgardistische Zwischenfall vor Augen, wenn ich die nächste Freitagsführung durch das Schreibzimmer begleite. Bis heute versuche ich zu begreifen, warum sie es getan hat, denke darüber nach, wie ein Schwächeanfall, eine Beklommenheit einen Menschen dazu führt, mit schnellen, immer schnelleren  Schritten – zack! – gegen starres Mahagoni zu rennen.

Es gibt keine befriedigende Antwort darauf; nur die Sicherheit, dass so ein Zwischenfall wieder eintreffen wird, weil das Unwahrscheinliche, Groteske, der absurde Fall, auf den dich niemand vorbereiten kann, im Leben einfach vorkommt. Selten, aber er kommt vor.

Das Richtige im Falschen

Es gibt Dinge, die gehen über den Verstand. Die Perspektivmalerei zum Beispiel. Heute stehe ich in der Galerie 3 im Fürstenschloss, einsam, und bewache den Notausgang (wie das klingt: einen Notausgang bewachen). Das Haus ist so einsam wie ich, die Veranstaltungen stehen weiter aus, nur zwei Arbeiter im Erdgeschoss, die im Bodenmarmor Steckdosen verstecken, hinterm Notausgang Spachtelmasse mischen; deshalb die Aufsicht. Deshalb ich.

Der Raum, in dem ich stehe, ist quadratisch, mein Blick steigt zur Decke: über mir erstreckt sich ein Fresko auf schwach gewölbtem Stein, das die Illusion einer Kuppel erzeugt. Durch aufgemalte Säulen, Tore, Arkaden und Nischen, in denen Madonnen und Soldaten von Puttis umflogen werden, soll sich ein dreidimensionaler Effekt einstellen – eine Tiefe, wo keine ist. Quadratura sagt der Italiener zu dem, das ich nicht begreifen kann. Stehe ich exakt im Zentrum und blicke nach oben, ist das Bild perfekt, erscheint jedes Detail im idealen Maß; bewege ich mich, weiche vom Zentrum ab, bewegt sich das Bild mit mir – gemalte Säulen biegen sich, nackte Beine wachsen an, Römer schrumpfen, Gesichter verzerren sich, ihre Ausdrücke. Das Motiv wird fluide mit jedem Schritt, fließt vor meinen Augen auseinander, wie in einem Trip; zurück im Zentrum ist es wieder vollkommen.

Alles in diesem Deckenbild, jeder Strich, jeder Punkt, jeder Gedanke ist nach dem Zentrum ausgerichtet. Jeder Winkel muss stimmen, damit die Illusion perfekt ist – und hier schaltet mein Verstand ab. Denn  das Bild stimmt nur von hier unten, weil es von hier gesehen werden will; aber dort oben, wo es gemacht wurde, kann es nicht stimmen, muss völlig unproportional, verkürzt, verzogen sein. Der Künstler musste so malen; er musste wissen, dass es nur dann perfekt sein wird, von dort betrachtet, wo ich jetzt stehe. Hier, im Zenit, ist es richtig. Dort, im Prozess, ist es falsch. Der Künstler muss also bewusst die falschen Proportionen wählen, er muss da vorstehende, nackte Knie der Madonna bewusst zu kurz malen, damit es aus meiner Sicht richtig aussieht (und er muss es blind tun: im Gegensatz zur Leinwand fehlt ihm die Möglichkeit zum Abstand).

Der Freskomaler, der Meister der Quadratura, muss das Falsche einberechnen, es minutiös planen, sich dafür entscheiden, alles Gelernte an der Decke umzuwerfen, damit es am Boden stimmt – was er erst mit der Vollendung wissen konnte. Handwerk ist das eine, das andere ist unendliches Vertrauen in das Falsche, blind, verzerrt zur Meisterschaft zu finden. Um über meinen Verstand und in die Annalen einzugehen, über meinem Kopf, außerhalb der Zeit.

Das, denke ich, ist der Unterschied zwischen Leben und Kunst: Es gibt kein richtiges Leben im falschen, doch es gibt richtige, wahre, große Kunst, die nur über das Falsche führt.

Aufbruch

Mary Shelleys Titelwahl

Ich lese Frankenstein. Zum ersten Mal lese ich diese barocke, gefühlige, seltsam blumige Horrormär um den modernen Prometheus, der scheitert, scheitert, sehr schlecht scheitert. Es ist ein komisches Gefühl, ein Buch zu lesen, dessen Inhalt sich in der Popkultur längst verselbstständigt hat, es ist, als würde man heute zum ersten Mal den Paten schauen: Man kennt das Werk schon, bevor man es sieht, weil die unzähligen Zitate, Variationen, Anspielungen in der Kulturlandschaft den Inhalt schon vorwegnehmen, und sich beim ersten Schauen bereits an jeder Ecke Wiedererkennungseffekte einstellen. Und dann staunt man verwundert, wenn das Original plötzlich von seinem Kanon abweicht; wenn da gar kein Blitz im Buch ist, wenn man gar nicht explizit erfährt, wie der junge Viktor sein Ungeheuer belebt (ein wunderbarer Kniff der jungen Autorin: sich aus vorgeblicher Angst vor Wiederholungstätern vor der wissenschaftlichen Erklärung des Unmöglichen drücken), wenn das Monster gar nicht grün oder weiß oder kurzhaarig ist und gar keine Schrauben im Hals hat, sondern gelbe Augen und glattes, brustlanges, schwarzes Haupthaar (und dadurch mehr wie ein metallischer Lord der Finsternis wirkt). Vor allem aber staune ich, wie wenig ich trotz allem Vorwissen über die eigentliche Hauptfigur gewusst habe, über die Figur, die der Schauerprosa ihren Titel verleiht. Und selbst dieser führt heute zur Verwirrung, nicht selten zum Irrglauben, bei dem Namen Frankenstein handle es sich um das gemachte Wesen, das sich gegen seinen Schöpfer auflehnt, wie es die unzähligen, nachgezogenen Verfilmungen und Zeichentrickserien suggerieren. Nichts könnte falscher sein.

Denn es scheint einen guten Grund zu haben, warum Mary Shelley ihren Roman nicht „Frankensteins Monster“, sondern eben „Frankenstein“ getauft hat: Es geht in erster Linie nicht um das würgende Flickenwesen, das bewusst namenlos bleibt, es geht um seinen Erschaffer, der es von sich stößt, noch im selben Moment, in dem er sieht, was er vollbracht hat. Shelley war neunzehn, als sie den Frankenstein schrieb, ihr Antiheld ist kaum älter, als er mit Leichenteilen handhabt. Doch wer ist eigentlich dieser Viktor Frankenstein?

Ein hoch gebildeter, junger Mann, fehlgeleitet von den falschen Leitbildern aus überholter Lektüre, besessen von dem Gedanken, tote Materie zurück ins Leben zu holen. Soweit bekannt. Doch er ist auch sehr dumm, dieser Gebildete. Er flieht vor seiner Schöpfung schon beim ersten Anblick, erschrocken von der Hässlichkeit, die er selbst gewählt hat, er flüchtet vor der Kreatur, die noch lange nicht böse ist (die Erfahrung macht sie erst dazu), er wundert sich, wenn seine Familie nach und nach gemeuchelt wird, obwohl er dem Hässlichen seinen einzigen Wunsch nach einer Leichen-Eva verweigert, überhaupt verweigert er die Realität, durchgehend verweigert er sie, ist noch dann überrascht, wenn seine Angetraute in der Hochzeitsnacht erwürgt wird, obwohl der Hässliche es schon Wochen zuvor klipp und klar angekündigt hat – kurzum: In der Figur des Viktor Frankenstein tauchen mehr Ungereimtheiten als in der Bibel auf. Permanent trifft er unverständliche Entscheidungen, hegt einen unbegründeten Hass auf die eigene Schöpfung, bleibt vollkommen unfähig und untätig darin, seine Liebsten zu schützen und den Würger aufzuhalten, es krankt vorne und hinten an jeglicher Konsistenz und Logik im Verhalten dieses endlosen Unsympathisanten. Und genau dieser Punkt, ob bewusst oder unbewusst geschaffen, ist die vielleicht reifste Leistung der jungen Mary Shelley.

In der zentralen Szene im Buch trifft der Schöpfer zum ersten Mal nach Jahren – und dem ersten Mord – auf seine verstoßene Kreatur. In einer verschneiten Berghütte erzählt sie ihm (mit verstörender Eloquenz und unnötiger Detailfreude) ihren verfluchten Werdegang zu dem, was sie immer schon darstellte, in den trüben Augen der Menschen; nach den sturen Regeln der Selbsterfüllung ist sie geworden, was alle in der Kreatur sehen: ein Tier, ein Ungeheuer, ein Unmensch, zu allem fähig. Das Erstaunliche daran ist, ich kann den Unmenschen in jedem Moment verstehen. Ich kann seine Beweggründe, sein Verhalten jederzeit nachvollziehen, besser und klarer nachvollziehen als jeden einzelnen Gedanken seines weinerlichen Schöpfers. Denn dieser Viktor Frankenstein ist ein irrationaler, inkonsistenter Mann, der seine Familie untätig ins Verderben stürzt und sich bis zum Schluss noch darüber wundert, wie ein argloses, sadistisches Kind, das einer Fliege die Flügel ausreißt und sich dann fragt, warum sie nicht mehr fliegt.

Deshalb die Verwirrung um den Titel, der so perfekt gewählt ist: Weil Frankenstein das eigentliche Monster ist, auch wenn es nach außen hin eine schöne, studierte Menschengestalt aufweist. Die Verdrehung von Macher und Monster, sie ist der wahre Reiz an diesem Werk, unter dessen sprachlicher Blumenwiese die erdige Erkenntnis bleibt: Ich verstehe eine gallige, gelbäugige Leichenkreatur besser als den Menschen, dieses mysteriöse, abwegige, so selten nachvollziehbare Wesen. 

Niemandes Kopf

In der Bibliothek des Fürstenpalais stehen 28 eschenbraune Holzbüsten bedeutender Dichter, Denker, Draufgänger, Geschichtsschreiber (männliche, ausschließlich), sie heißen Cato oder Hannibal, Diogenes, Euripides, Sokrates, Hippokrates, Demokrit oder Epiktet, Voltaire (der einzige, der lächelt), Montesqueu, Leibnitz oder Homerus.

Ich betrachte sie jedes Mal, wenn ich die Führungsgruppe durch das Bücherreich begleite, sie um Abstand bettle, die Unsterblichen auf ihren Sockeln verteidige. Und jedes Mal bleibt mein Blick bei Homer hängen, bei dem Kopf des größten Dichters, der je gelebt haben soll. Ich blicke ihn an und fühle, etwas stimmt nicht mit diesem Kopf. Er passt nicht zu anderen, lebensechten Proportionen seiner Kollegen, er ist eine Spur zu groß; nicht sehr, doch groß genug, um aus dem Rahmen zu fallen. Es zu bemerken. Ein aufgedunsener, ballonartiger Wasserkopf, und selbst wenn Homer der größte war, diese Darstellung ist übertrieben, ist im Vergleich einfach zu groß. Diese Büste, diese Visage, der altgriechische Heißluftkopf, er stößt mich, irritiert; er macht verdächtig. Was, wenn die Darstellung falsch ist, wenn sie nur falsch sein kann, weil wir gar nicht wissen, wie Homer ausgesehen hat? Und wenn kein verlässliches Bild überliefert ist, was können wir dann überhaupt über den Dichtergott sagen? Homer, wer ist das?

Wenn der Dichter hinter seinem Epos verschwindet (wie der Bote, der mit Überbringen der Botschaft stirbt), so muss er doch davor existiert haben – er musste jemand gewesen sein. Doch wie der Barde von Stratford bleibt auch Homer ein universelles Phantom – er ist alle und deshalb niemand. Die List des Odysseus beim Zyklopen, sie lässt sich auch auf seinen Schöpfer anwenden: Niemand hat die Odyssee geschrieben.

Theorien, wer dieser Niemand war, existieren zuhauf, werden bis heute diskutiert. In Literatur und Popkultur hat er sehr unterschiedliche Gesichter: bei Borges ist er ein Unsterblicher, der nach Jahrhunderten vergessen hat, Homer zu sein, im amerikanischen Epos nach Matt Groening ist er ein gelber Familienvater mit vier Fingern, und in David Marksons postmodernem Kunsträtsel Wittgensteins Mätresse besteht die Möglichkeit, dass Homer eine Frau war. Er könnte auch beides gewesen sein – Mann und Frau, ein Ehepaar, ein paar Frauen, ein Männerverein, einer, der anonym bleiben wollte, eine, die keine sein wollte. Denkbar ist alles, sicher ist nichts.

In gängigen Darstellungen wird Homer mit vollem Bart, plattem Haupthaar und schmalem Stirnband gezeigt, so auch im Kunstspeicher des Fürsten. Doch diese aufgeblasene Unproportion in der Bibliothek macht ihn mir echter, authentischer als in allen anderen Bildzeugnissen. Gerade weil das Gesicht falsch wirkt, eine Spur zu groß, ein seltsames Melonenhaupt, gerade deshalb sehe ich Homer darin. Denn ich stelle mir vor, wer auch immer diese Büste gefertigt hat, wusste nicht sicher, wie Homer aussah; und deshalb hat er in der Darstellung einen Hinweis versteckt. Er hat die Größe übertrieben, hat den Meerwasserkopf ganz bewusst aufgedunsen, um zu zeigen, dass es nicht der eine, echte Homer sein kann, den ich heute betrachte. Die Präzision des Falschen ist immer noch falsch, doch ein unproportionaler Ballon schafft Raum für die Wahrheit, nämlich, dass Homer kein Gesicht hat, das sich darstellen lässt. Die Möglichkeit besteht, dass Homer aussah wie du oder ich oder wie wir, und jedes Mal, wenn ich seine zu große Eschenholzbüste betrachte, lächle ich wie Voltaire, weil ich weiß, dass ich nichts sicher weiß.