Das alte Fräulein

Es gibt Momente, Privilegien in der Museumsaufsicht, die für all die schweren Beine und leichten Lohnzettel entschädigen; etwa zu dem ersten und winzigen Personenkreis zu gehören, der eine echte Sensation bestaunen darf – so zumindest wird die Presse sie nennen, die schöne Verschollene, die an einem Donnerstagvormittag Ende Jänner im barocken Ballsaal präsentiert wird.

Über hundert Jahre galt das Gemälde der jungen Dame als verschwunden, und hier, heute darf ich es exklusiv bewachen und bewundern, bevor es unter den Hammer und in das nächste Wohnzimmer eines anonymen Millionärs gelangt: völlig überraschend kam die Ankündigung eines hiesigen Auktionshauses, in einer Villa am Rande meiner Stadt sei es wieder aufgetaucht, das Fräulein Lieser, eines der letzten Werke Gustav Klimts, von dessen Existenz bisher nur ein einziges, hundert Jahre altes Schwarzweißfoto zeugte. Der Zustand des Gemäldes: hervorragend. Seine Hintergründe: verworren. Weder ist eindeutig geklärt, wer dem Malerfürsten den Auftrag gab, noch wen dieses Fräulein tatsächlich darstellt. Es könnte die Tochter eines jüdischen Industriellen sein (ein gewisser Adolf Lieser), es könnte genauso gut eine Tochter seiner kunstaffinen Schwägerin (Henriette Lieser) sein, die im Zweiten Weltkrieg deportiert und ermordet wurde. Was mit dem Bild in dieser Zeit geschah, ob es (wie so viele) von den Nazis geraubt wurde, ist nicht bekannt – weil nichts aus der Zeit bekannt ist. Schon sehr bald nach Klimts Tod haben sich die Spuren verlaufen, die Aufzeichnungen erschöpft, bis der Name „Fräulein Lieser“ erst Jahrzehnte später in einem Werkkatalog von 1967 wieder auftaucht. Doch das Bild selbst blieb im Dunkeln. Bis jetzt.

Zwanzig Monate, wird der Geschäftsführer des Auktionshauses später bei der Pressekonferenz erzählen, so lange hätte man nach Lichtquellen in den dunkelsten Kapiteln gesucht, doch bei aller Recherche sei man auf keine Anzeichen eines Verbrechens, einer möglichen Enteignung gestoßen. Es wäre nicht das erste Mal, dass ein brauner Elefant neben einem Klimtgemälde im Raum steht; die prominente Lücke in der Provenienz verdeutlicht wieder nur einen Umstand, der im Rekordsummenspiel des Kunstmarktes oft verdrängt wird: die Kunstgeschichte ist auch eine Kriminalgeschichte – nach Menschen- und Drogenhandel rangiert Kunstraub auf Platz 3 der lukrativsten Weltverbrechen, habe ich in der Einschulung gelernt – und kein Werk verschwindet einfach so; es wird heimlich entwendet oder gewaltvoll gestohlen, wird verschleppt, verhökert oder verbrannt, beizeiten zerschnitten, übermalt, verworfen und vergessen, oder, nicht selten, da verstaubt es einfach nur am Dachboden eines zufälligen und achtlosen Erben. Wenn es dann wieder auftaucht, wird es gefeiert wie ein gelöster Fall, ein Überlebender, der allzu lange als verschollen galt. Eine Sensation.

Heute blicke ich auf diese wiederentdeckte Sensation, auf das weiße, schneewittchenhafte Gesicht unter kohlschwarzem Haar, die geäpfelten Bäckchen, ihre müden Augen, ermattet von zu langem Schlaf, doch je näher ich ihr komme, desto klarer und wacher scheint ihr Blick auf einmal, jugendlich herausfordernd, direkt, aber gelassen, ja, beinah mühelos wirft sie die Jahrzehnte ab, diese selbstbewusste Unbekannte, das unvollendete Fräulein im farbenfrohen Blumenmantel (die anskizzierten Hände bleiben für immer ein Graus), das sich plötzlich in einem vergoldeten Raum voller Lärm und Leute wiederfindet, ein Anblick, der aus Sicht der Verschollenen ein Rätsel bleiben muss: an einem lieblos gedeckten, langen Tisch sitzen fünf Personen, die sie nicht kennt, noch nie gesehen hat, und die fachsinnig und akustisch kaum verständlich über ihr so famoses Schicksal fabulieren, während Mikrofone gereicht und geschoben werden und zu spät gekommene Journalistinnen und Medienvertreter über den knarrenden Parkettboden steigen und später die Fragen bemühen, die nicht klar beantwortet werden können, um sich schließlich nach belegten Salzstangen und Kaffee umzudrehen, anstatt in ihre jugendlichen Augen zu blicken, die ewig jugendlichen Augen eines hundertsiebenjährigen Fräuleins.

Wie kann ich ihr nur erklären, dass sie heute dreißig bis fünfzig Millionen wert ist?

Museum der verworfenen Ideen

Es hat zweiundvierzig Räume; in jedem einzelnen ist ein Fragment ausgestellt, ein Werk, das niemals fertiggestellt, ein Gedanke, der nie zu Ende geführt wurde. Es versammelt Ideen aus mehreren Ländern und Epochen, seltsame, skurrile, mitunter lauwarme Ideen, die aus unterschiedlichen Gründen niemals umgesetzt oder vertieft, zuletzt verworfen wurden. Was von ihnen übrig blieb, kann bei freiem Eintritt betrachtet und belächelt werden; nur der letzte Raum des Museums ist versperrt, hinter einer dunkelgrünen, massiven Eisentür bleibt sein Inhalt den Besuchern vorenthalten.

Jeden Abend geht der Nachtwächter seine Abschlussrunde durch das Museum und überprüft, ob alle Gäste draußen sind, alle Ideen unbeschädigt und der letzte Raum wie immer versperrt. Dann schließt er die Eingangstore und schaltet das Licht in der Ausstellung ab, setzt sich in seine kleine und warme Loge und vertreibt sich die Nacht zwischen den Kontrollgängen, indem er alte Taschenbücher durchliest, die er in Stiegenhäusern oder öffentlichen Bücherschränken findet. Er liest Schauergeschichten, Kriminalfälle, Reiseliteratur und die zahllosen, unvermeidlichen Heimatromane eines Johannes Mario Simmel, bis er über den vergilbten Seiten einzunicken droht und sich mit dünnem Kaffee und ein paar Tabakpausen an der kalten Nachtluft bis zum nächsten Morgen rettet.

Wochen, Monate und Jahre zieht der Nachtwächter seine immergleichen Runden durch die dunklen Museumsräume, prüft und schützt die verworfenen Ideen in den einzelnen Räumen; manchmal scheint ihm, dass die Exponate mit der Zeit wachsen und sich wandeln, doch in Wahrheit ist es nur sein Blick, der sich verändert, der ihrem Scheitern etwas hinzufügen will, was nicht da ist. Mit zunehmender Unruhe rüttelt er jede Nacht an der dunklen und massiven Eisentüre des letzten Raumes, um sich zu vergewissern, dass er auch verschlossen ist; und jedes Mal wird die Frage zwingender, was hinter der Tür steckt und warum der Raum nicht ein einziges Mal geöffnet wurde, seitdem er hier ist. 

Eines Abends, als er wieder seine Runde macht, kann er die Neugier nicht mehr halten; er stellt sich vor die Tür des letzten Raumes, fasst nach dem schweren Schlüsselbund, der an seiner Uniform hängt, und probiert dutzende Schlüssel durch, bis tatsächlich einer passt und sich das Schloss bewegt. Er drückt die Metallklinke langsam zu sich, er muss seine ganze Kraft aufwenden, um die massive Tür zu öffnen; dann betritt er den letzten Ausstellungsraum, wischt sich den Schweiß aus der Stirn und schaltet das Licht ein. Der Raum ist leer. Er macht ein paar Schritte hinein, blickt von einer arktisweißen Mauer zur anderen, da glaubt er, auf der Wand gegenüber etwas zu erkennen. Er kommt näher, ganz nah an die Wand und starrt den hellen, frischen Verputz an: auf Bauchhöhe hängt ein winzig kleines Hinweisschild, wie das Titelblättchen eines Exponats; der Nachtwächter bückt sich und betrachtet die schnörkellosen schwarzen Letter, die ihn schaudern lassen: auf dem Schild steht sein eigener Name.

Erschrocken, verwirrt, überfordert wankt der Nachtwächter zurück in die Mitte des Raumes, direkt unter das Licht; die Beine werden ihm plötzlich ganz steif, aus seinen blassen Händen fährt das Blut; und er begreift, dass auch er nur ein Exponat, dass auch seine Existenz nur eine verworfene Idee ist. 

Keine Weihnachtsgeschichte

Es gibt Geschichten, die musst du sofort, ohne zu zögern niederschreiben, sie brennen dir unter den Fingernägeln (wie man so sagt), sie jucken und reizen dich, lassen dich nicht mehr los, bis sie endlich weggeschrieben sind: andere Geschichten dagegen verlangen nach Abstand und Zeit, sie brauchen ihre Dauer, bevor du dich an sie setzen kannst, weil die Empfindung, deine Erinnerung an sie zu intensiv, womöglich schmerzhaft ist, du überhaupt erst eine Erinnerung zu ihr aufbauen musst, und es keine Erinnerung ohne Abstand gibt. Die Geschichte meiner kurzhaarigen Kollegin ist so eine.

Vor einem Jahr, in den letzten Tagen vor Weihnachten, hatten wir gemeinsam Dienst im Fürstenpalais, es musste kurz vor Schluss gewesen sein (ich erinnere mich, es war bereits dunkel draußen, stockfinster, wie man so sagt), sie stand am Haupteingang und ich daneben, und weil keine Gäste in der Nähe waren, taten wir wieder einmal das Verbotene und unterhielten uns miteinander, suchten das Gespräch, um die Zeit zu füllen. Ich kannte die Kollegin bereits, wusste ein paar Dinge über sie (bis heute kann ich nicht sagen, wie man es anstellt, jemanden kennenzulernen, zehre immer noch von dem Umstand, dass sich die Leute mir wahllos anvertrauen); sie ist alleinerziehend, hat zwei Töchter von zwei Männern – warum die Männer heute nicht mehr da sind, ist nicht wichtig, wichtig ist nur, dass sie nicht da sind – und ich weiß, dass sie bei ihrem sogenannten Objektmanager darum kämpfen musste, an Weihnachten frei zu bekommen, um den Tag mit ihren Töchtern zu verbringen. Weil ich das wusste, und weil ich weiß, wie verdammt schwer es ist, als Museumsaufsicht an Weihnachten frei zu bekommen, frage ich, ob sie sich schon darauf freut.

Es ist eine unverfängliche, völlig uninspirierte Frage, banal bis zum Nordpol, doch oft genügt ein Wort, ein Echo, um die Lawine auszulösen. Eigentlich nicht, sagt sie. An Weihnachten muss sie immer an ihre Mutter denken. Im Winter vor zwölf Jahren lag sie mit Metastasen im Bett, ohne Aussicht oder Hoffnung. Es waren diese Tage, um Weihnachten herum, als sie langsam starb, und jedes Jahr, sagt meine Kollegin mit ihrer angenehmen Stimme, wenn Heiligabend wieder ansteht, kommen die Empfindungen, die Erinnerungen wieder hoch, die sich überhaupt erst mit der Zeit geformt haben, nachdem die Geräte schon lange abgeschaltet wurden; denn es gibt keine Erinnerung ohne Abstand.

Sie war damals nicht allein, erzählt sie mir, sie hat eine Schwester, und sie waren beide da, jeden Tag waren sie da, jeden möglichen letzten Tag ihrer Mutter, bis es tatsächlich der allerletzte war, an einem Fest, dass sich der Liebe verschreibt, weil es gut fürs Geschäft ist, doch in diesem Jahr ist nichts gut, rein gar nichts, es ist Tod und Teufel und Trauer, weil es nichts gibt neben dem Krebs, weil die Krankheit ein einziges Loch ist, ein gigantisches, lichtloses Arschloch, das dein Leben in Scheiße begräbt, bis nichts mehr übrigbleibt.

Allein, es stimmte nicht ganz; und genau das macht es heute so schwer, so verwirrend, sagt meine Kollegin mit den frei gewählten kurzen Haaren (vielleicht nicht mit diesen Worten, es macht keinen Unterschied), kurz bevor wir uns in die Feiertage verabschieden. Die Erinnerung ist so furchtbar, weil sie nicht nur mit Schmerz verbunden ist. An den Weihnachten, als ihre Mutter starb, sagt sie, da waren sie und ihre Schwester beide schwanger.

Ich habe ein Jahr gebraucht, um diese Geschichte niederzuschreiben, mit all den unvermeidlichen Ungenauigkeiten meiner eigenen Erinnerung, und fast genauso lange habe ich die kurzhaarige Kollegin nicht mehr wiedergesehen. Ich weiß, dass sie heute bei einer anderen Dienststelle arbeitet; ich kann nur hoffen, dass sie auch diese Weihnachten frei bekommt. 

Reizüberflutung

 

Noch ein paar Notizen zur Immersion

Nichts gegen Anglizismen, aber warum müssen wir immer die billigen Wörter übernehmen? Während im Englischen so beflissene, ausgesprochen schöne deutsche Begriffe wie Doppelgänger, Wunderkind, Katzenjammer, Kindergarten oder Weltschmerz übernommen wurden, eignen wir uns im Deutschen bevorzugt nur englisches Event-Vokabular an, knallige, inhaltsarme Begriffe wie etwa den nimmermüden Boom – ständig scheint irgendetwas irgendwo zu boomen (wer in einem bestimmten Jahrzehnt geboren wurde, ist heute sogar selbst ein Boomer) – und abgesehen davon, dass es ziemlich pietätlos wirkt, in Kriegszeiten verbale „booms“ zu verbreiten, macht sich neuerdings auch in der Museumslandschaft ein neuenglischer Knalleffekt bemerkbar: die immersive Erlebnisschau. Klimt bekam eine, dann Monet, irgendwie auch Banksy, und jetzt Frida Kahlo, die surreale Meisterin der schmerzhaften Selbsterkundung, die sich selbst nie als Surrealistin sah.

Zweimal wurde die Ausstellung bereits verlängert, und bevor sie zu Ende geht, statte auch ich ihr einen Besuch ab, an einem verregneten Montagnachmittag, weit außerhalb des Zentrums, in einem sperrigen, backsteinfarbenen Areal, einer Veranstaltungshalle, die nach dem deutschen Kommunismusvater benannt ist und in diesen Tagen für kapitale Einnahmen sorgen soll. Wobei das altbackene Wort „Ausstellung“ hier bewusst vermieden wird, stattdessen ist von einer IMMERSIVE EXPERIENCE die Rede – doch die einzige Erfahrung, die ich an dem Tag mache, liegt im Gefühl der Abzocke: 24 Euro für eine Schau über eine Malerin, in der kein einziges gemaltes Original hängt; was für die Veranstalter natürlich günstig ist, denn wo es nichts zu stehlen gibt, braucht es auch keine Aufsichten, und überhaupt geht es hier nicht um Maltechnik und Struktur, sondern um das Versprechen, in die Werke (die nicht da sind) mit Leib und Seele einzutauchen – ganz immersiv eben. Doch was ist das eigentlich, Immersion?

Eine Stunde später weiß ich sehr genau, was es nicht ist: Es ist keine laute Dauerbeschallung, keine zerfließende Wandprojektion in grober Pixelqualität, kein billiger Jahrmarkttrick und keine inszenierte Fotostation, keine quadratische Insta-Weisheit, kein kunterbunter Mexikokitsch und ganz sicher nicht die deutsche Synchronstimme von Salma Hayek, die mit falschem Akzent Fridas Leidensweg familiengerecht nacherzählt – nein, ich gestehe, ich war schon skeptisch, als mir ein (sonst wenig kulturinteressierter) Kollege von der Erlebnisschau übertrieben vorschwärmte („Einen ganzen Sonntag haben wir mit der Freundin hier verbracht“), doch ein Kunsturteil aus der Ferne ist ein schwaches, also musste ich es selber sehen, um es müde zu bestätigen: Was hier verkauft wird, ist billiger Karneval, ein farbenfrohes, freundliches Fest für 3D-Fetischisten und netzaffine Frida-Fangirls, doch nichts davon, nichts zieht mich wirklich in den faszinierenden, schmerzgeplagten Kosmos einer untröstlichen Weltkünstlerin; ihre Bildmotive werden zwar bewegt, aber sie werden nicht lebendig, denn eine nervöse Wandanimation ist eben keine gespannte Leinwand, kein bemaltes Unikat, in das ich mich vertiefen kann, eintauchen will – der projizierten Vervielfältigung fehlt tatsächlich jene Aura, die Benjamin beschworen hat, und es hilft auch nicht, wenn eine deutsche Sprecherin über Leidenschaft schwafelt, während gezupfte Latin-Klänge jede Stille aussperren, als fürchteten die Veranstalter nichts mehr als das: Ruhe.

Die Stille, die hier fehlt, nimmt mir jedoch jede Möglichkeit, in die eigenen Gedanken reinzuhören – so erzeugt diese Schau am Ende nur das Gegenteil von dem, was sie verspricht: Sie reißt mich immer wieder aus meinem Kunstempfinden heraus und reduziert den Mythos dieser umtriebigen, rätselhaften und gequälten Künstlerin auf ihre populärsten Motive und bekannteste Beziehung, kurzum: sie überrascht nicht, sie verstört nicht. Sie löst nichts aus, sie tut nicht weh.

Und das ist dann doch vernichtend wenig für ein Kultur-Event, dessen Subjekt sich mit keiner Sache so sehr auseinandergesetzt hat wie mit dem eigenen Schmerz. Wollte man den Gästen eine wirklich immersive Erfahrung verschaffen, dürfte man ihnen keine bequemen Sitzsäcke zur Verfügung stellen – sondern enge Stützkorsette.

Serpico und die Künste

Es gibt diese wunderbare Szene in Sidney Lumets Serpico, als der von Al Pacino gespielte rechtschaffene Cop und Titelheld mit seiner Partnerin auf eine Hippieparty geht, und sie ihm all ihre kunstbegabten Freundinnen vorstellt, immer nach demselben, ironischen Muster: „Sie ist Dichterin, sie arbeitet in einer Werbeagentur.“ – „Sie ist Schauspielerin, sie arbeitet für einen Fotografen.“ – „Sie ist Schriftstellerin, sie arbeitet für eine Versicherung.“

Es ist eine frühe und kurze Szene, die der Handlung nichts beiträgt, doch sie illustriert mit unbeschwerter Leichtigkeit, was diesen Serpico selbst antreibt, was den gesamten Film ausmacht: das Dilemma zwischen Ideal und Realität. Die Ambition auf der einen Seite, das Geld auf der anderen. Und immer, wenn ich mit meinen Kollegen in der Museumsaufsicht spreche, muss ich an diese kleine und unscheinbare Szene denken – so viele, die neben mir und mit mir so unscheinbar in den Galerien stehen, sie haben so große Ambitionen, Träume, Ideale, sie sind oder waren in der Ausbildung, im Schaffen, auf dem Weg zu dem, der sie sein wollen, und auf einer Party könnte ich sie alle so vorstellen: „Sie ist Sängerin, sie arbeitet im Museum.“ – „Er ist Regisseur, er arbeitet im Museum.“ – „Die beiden sind Fotografen, sie arbeiten im Museum.“

Ich erinnere mich an einen Dienst, vor einiger Zeit, als ich noch regelmäßig im Touristenschloss im Einsatz war; ich saß im Pausenraum an dem langen und hellen Buchentisch, und mir gegenüber eine ältere Kollegin (sie ist studierte Historikerin, hat in ihrem Wunschbereich nie eine Stelle gefunden), und sie erzählt mir plötzlich von einem ehemaligen Mitarbeiter in der Garderobe, der sich jahrelang erfolglos für das Reinhardtseminar beworben hätte; irgendwann war er gebrochen, hat nach dem fünften gescheiterten Versuch die Schauspielschule sein lassen und die gesamte Kunst verworfen – obwohl er daneben schon ein abgeschlossenes Musikstudium in der Tasche hatte. Sie hätte ihm gesagt, die besten Schauspieler wären eh alle von der Schule geflogen, also was soll’s, es geht auch ohne, nur nicht aufgeben.

„Nur nicht aufgeben“, denke ich, das ist er, der eine Satz, die geheime Parole, die nicht vergessen werden darf, die jede Museumsaufsicht mit kunstsinnigen Träumen, jeden Gesetzeshüter mit hehren Idealen durch den Tag bringen muss. Serpico ist vor genau fünfzig Jahren erschienen, und am Ende triumphiert die Figur, der ehrliche Außenseiter, gegen das korrupte System, das er bekämpft; doch er verliert dabei nicht wenig, und er wird niemanden haben, mit dem er den späten Sieg befeiern kann. Die Moral bleibt zwiespältig, wie in allen Werken des großen Lumets, und dennoch scheint es keine Alternative zu dieser Parole, zu dem ewigen Ratschlag der weisen Kollegin und studierten Historikerin zu geben, wenn du den Willen, die Ambition, das unwahrscheinliche Ziel in dir spürst, das du nicht leugnen kannst, auch wenn alles dagegen spricht, auch wenn du fünfmal an der Schauspielschule scheiterst.

„Und stell dir vor“, sagte die Kollegin damals, als unsere Pause sich dem Ende neigte. „Jahre später hab ich ihn im Fernsehen gesehen.“

Brief an Modiano

Walter Benjamin hat mal geschrieben, die Übersetzung eines Buches solle wie eine Arkade sein, durch die das Licht des Originals hindurchscheine; das ist ein schönes, ein ganz wunderbares Bild, das mir immer in den Kopf kommt, wenn ich eine gute Übersetzung lese und dabei zu spüren glaube, die Stärken, den Witz, den Rhythmus und das Rätsel des Originals mitzulesen, seinen Stil durchzuhören, ein kraftvolles Echo im Arkadenhof, das lange nachhallt. Umso ärgerlicher seine Antithese: der schrille Ton der schlechten Übersetzung, das aufdringliche, überkonstruierte Gebäude, das den sanften Schein des Originals entstellt oder verdrängt.

Wie in der Schauspielkunst, der Malerei, Musik und Poesie, wie in jeder Disziplin, die nur irgendwie nach Kreativität verlangt, muss es auch im Fach der literarischen Übersetzung verschiedene Herangehensweisen und Techniken geben; die Frage, wie viel Freiheit ich mir gegenüber dem Original einräume, wie weit ich in der Übertragung abweiche, hängt nicht nur von Talent und Vorliebe der Übersetzenden ab, nein, es sind Grundsatzfragen: Versuche ich (muss ich versuchen), so nah wie möglich am Original zu bleiben und den Inhalt Wort für Wort in meine Sprache abzugleichen, oder will (sollte) ich doch eher das Gefühl des Originaltextes in meine Sprache übertragen, und mich dafür – wenn es sein muss – inhaltlich von der Vorlage weiter wegbewegen? Wie ich es auch angehe, was ich sicher nicht tun sollte, was nie und niemandem hilft, ist, das Original in der Übersetzung zu kommentieren; es zu erklären.

Wenn ich die letzten kurzen Romane eines Patrick Modiano lese, verstehe ich auch auf Deutsch sofort, warum er den Literaturnobelpreis verdient – die Unmittelbarkeit, mit der er in seine Geschichten hineinzieht, die Auslassungen, die er setzt, immer bekomme ich das Gefühl, es steckt mehr in diesen leichten Sätzen, diesen Orten, Namen, Erinnerungen, die sich in rätselhafter Nostalgie vermengen. Modiano spielt mit Geheimnissen, mit Doppeldeutigkeiten, doch hier fängt das Problem an: Sein letzter Roman ist hierzulande unter dem Titel Unterwegs nach Chevreuse erschienen, was nicht schlimm wäre, wenn es nicht eine falsche, eine grobe, eine völlig verzerrte Übersetzung darstellte. Denn im französischen Original heißt das Buch schlicht und grandios: Chevreuse.

Die Unterschiede wirken marginal, doch sie sind es nicht, ganz im Gegenteil: Schon auf der allerersten Seite philosophiert der Ich-Erzähler über diesen Titel, Chevreuse, doch er sinniert nicht einfach über den Ort, den der Name beschreibt, sondern über den Begriff selbst, seinen nebulösen Klang, der ihn über die Jahre verfolgt und ihn zurückzerrt, durch die Lücken der Vergangenheit, seine Vergangenheit, sein Mysterium: „Chevreuse“. Der Name steht zugleich für die Gegend und für das Geheimnis, das Wort ist ein Geheimnis, es ist rätselhaft, mehrdeutig, mystisch, wie die Erinnerung selbst, das große, das ewige, das Lebensthema des Autors.

In der deutschen Übersetzung geht dieser Mehrwert flöten; durch das unmotivierte, völlig unnötig hinzugedichtete Element des Unterwegsseins verliert Chevreuse seine Absolutheit, wird reduziert auf eine austauschbare französische Ortschaft. Sicher, es ist legitim, oft notwendig, etwas umzudichten, doch einen Titel auf solche Art zu verfälschen, ihn abzuschwächen, indem angehängt wird, wo nichts war, wo es nichts braucht – warum? Ich kann mir nur eine Antwort darauf geben: Angst. Eine kapitale Furcht der Verleger, ein deutschsprachiges Publikum könne sich unter Chevreuse womöglich nichts vorstellen, weshalb es einen Zusatz braucht, einen Eingriff, künstlerische Freiheit ohne jede Kunst, ein schales, vages Gefühl von Aufbruch und Reise, weil Reisen geht immer, und so erscheint ein ambivalenter, höchst geheimnisvoller Inhalt unter einem mäßigen, beschwingten Werbetitel, in der bangen Hoffnung, dadurch ein paar Bücher mehr zu verkaufen.

Und hier bröckelt Benjamins Bild, denn Unterwegs nach Chevreuse gibt es keine Arkade, kein durchscheinendes Licht, es gibt nur die sture Düsternis eines ängstlichen Marktes, der mir zu viel erklärt und zu wenig zutraut, weil er blind den Gesetzen folgt, die er selbst aufstellt, und vermutlich gar nicht begreift (oder ignoriert), wie viel dadurch verloren geht.   

Das, denke ich, ist das Paradox der Übersetzung: je mehr sie dem Original hinzufügt, umso mehr nimmt sie ihm.