Kleider zeigen Leute

Es heißt, der norwegische Schriftsteller Tomas Espedal zieht jeden Morgen Anzug und Krawatte an, bevor er sich an den Schreibtisch setzt; keine Ahnung, ob es stimmt, doch es ist ein schöner Gedanke, den Schreibprozess täglich zu feiern, sich schick rauszuputzen, den feinen Zwirn zur Arbeitskleidung zu machen, um die Arbeit selbst zur zwingend feinen Angelegenheit zu stilisieren. Zwar entsteht nicht selten in Unterhosen, in Nachthemd, im Bett (Patricia Highsmiths Büro) große Literatur, doch das bewusste Anlegen des Feiergewands hebt die Schriftstellerei selbst auf eine größere Bühne, verleiht ihr sofort Gewicht: der Anzug ein Kostüm, der Schriftsteller eine Rolle, das Wort der Auftrag, der wunderbare.

Natürlich spielt jeder Mensch da und dort und überall eine Rolle, doch unser Kostüm macht sie oft erst sichtbar: mein Dienstanzug stellt mich als den Aufseher aus, der hinter seiner Uniform zu verschwinden sucht; und doch verschmelze ich nie mit meiner Rolle, bin immer noch sichtbar in den kleinen Gesten, die ich nicht verstellen kann, der Art und Weise, wie ich mir die Krawatte binde, meine Beine bewege, mich unter der Uhr kratze. Wenn sich Espedal im selbstgewählten Dienstanzug zum Schreiben setzt, erzählt das mehr über den Menschen, als über den Schriftsteller Espedal – der Anzug offenbart, wer ihn sich angezogen hat. Denn es stimmt nicht, hat nie gestimmt: Kleider machen keine Leute, im Gegenteil: sie verweisen auf das Darunter, den nackten Kern, sie stellen den Charakter aus. Man kann sich hinter einem Kostüm verstecken, aber nicht hinter einer Haltung. Wie ich den Dienstanzug trage, zeigt mir, wer ich bin (wer ich sein möchte). Die Auslegung meiner Kleider, ihre Definition, die Überzeugung, mit der ich sie trage, erzählt immer eine Geschichte des Trägers.

In der Sonderausstellung im Fürstenpalais ist es jedes Jahr dasselbe, die ewige Wiederkehr in der Jackendiskussion, die so weit geht, dass selbst die Gewissheit, was eine Jacke ist, sich irgendwann auflöst, bald jeden Faden verliert. Dieses Jahr hat uns die Firma nachgeschult, uns zwingend eingeprägt, im Gästeumgang nicht von „Jacken“ zu sprechen, stattdessen das neutralere Wort „Oberbekleidung“ zu verwenden. Die Sprache des Museums ist eine Kafkaeske, es liegt ein zutiefst bürokratisches Element in ihr, ein eigentümlicher, absurder Humor, der bei Kafka oft (allzu oft) vernachlässigt wird.

An einem der letzten Tage in der Sonderausstellung (es ist Anfang April) halte ich ein älteres Pärchen am Eingang auf, bitte den Mann, seine Oberbekleidung abzugeben (ich sage irrtümlich „Jacke“, bereue es sofort). Das sei gar keine Lederjacke, erklärt er, das sei sein Rock. Und sofort folgt die Übertreibung, die Nachfrage, ob er sich nackt ausziehen solle, dann die Beteuerung, in dreiundachtzig Jahren wäre ihm so eine bescheuerte Vorschrift noch nie untergekommen, hätte er seinen „Rock“ noch nie abgeben müssen, und er werde es auch heute nicht tun. Er will die Rolle durchhalten, sich nicht von dem Kostüm trennen, wie schon so viele vor ihm. Schließlich kommt mir seine Gattin zu Hilfe, unverhofft drängt sie ihn mit sanfter Nachsicht „über seinen Schatten zu springen“, wie sie es nennt, und tatsächlich – widerwillig, aber doch – er hört auf sie.

Und während der Mann missmutig zur Garderobe schlurft, um seinen „Rock“ (seine Rolle) abzulegen, lehnt sich seine Gattin im Vertrauen zu mir. „Er war früher Oberst“, sagt sie trocken, „ich leide auch darunter.“

Über das Nichtstun

Ich erinnere mich an das Pausengespräch mit einer Reinigungskraft, die den nahenden Urlaub beklagte; sie sei dann wieder dem Mann verpflichtet, mit häuslichen Aufgaben überhäuft. Die Arbeit, das Museum war ihr zum Fluchtpunkt geworden, der tägliche Lohndienst ein rettender Ausgleich: Ihre Arbeit war der eigentliche Urlaub für sie, während die Urlaubswochen familiäre Anspannung, Stress, Ausgeliefertsein bedeuteten. Vielleicht war das auch übertrieben (sie übertreibt gerne und gut), aber es bestätigt ein Dilemma, das wir nicht loswerden, mit dem sich die Erwachsenen seit einem halben Jahrhundert plagen: Wie urlaube ich richtig?

Die Dualität von Arbeit und Urlaub ist komplex – ohne Arbeit ist Urlaub obsolet, doch Urlaub bedeutet nicht gleich das Gegenteil von Arbeit; viel öfter ist es Arbeit mit anderen Mitteln. Susan Sontag erkennt in ihrem Standardwerk On Photography, dass vor allem die emsigen Deutschen, Japaner und Amerikaner durch das Medium der Kamera eine Möglichkeit erhalten, ihre angelernte Angst vor Beschäftigungslosigkeit im Urlaub zu behandeln: die fotografische Dokumentation des Urlaubs (auch wenn die Bilder nie mehr angesehen werden) wird zum gewissenhaften Selbstzeugnis, selbst im Urlaub produktiv gewesen zu sein. Weil ihnen nichts schwerer fällt als das Nichtstun. Wieso eigentlich?

Die biblischen Ursprünge des Menschen sind nicht von Arbeit, sondern von Urlaub geprägt. Am Anfang waren die Ferien. Im Paradies gab es nichts zu tun, es herrschte endlose Auszeit, Idylle ohne Pause. Es fällt schwer, mir Adam und Eva als glückliche Menschen vorzustellen, ehe sie aus dem Paradies vertrieben werden. Es kann kein Glück geben ohne Bewusstsein für das Glück; Glücklichsein heißt auch, sich für das Glück zu entscheiden. Doch ohne jede Aufgabe erschöpft sich noch das größte Glück, weshalb endloses Nichtstun kein utopischer Gedanke sein kann, sondern ein albtraumhaftes Szenario bleiben muss, ein Bild der Unruhe.

Gezieltes, zeitlich beschränktes (sprich: gesuchtes) Nichtstun dagegen ist unabdingbar, um der Beschäftigung, die sie unterbricht, ihre Bedeutung zu verleihen. Das gefühlte, gebündelte Nichtstun also selbst aus einem noch so kurzen, notwendigen Urlaub zu verdrängen, indem die Kamera permanent arbeitet, oder wie Sontag schreibt, „a friendly imitation of work“ zu verfolgen, minimiert somit die eigentliche Erfahrung, da sie die Unterschiede aufhebt – bis sich im Extrem die gleiche Erschöpfung wie am Arbeitsplatz einstellt und wir schließlich brauchen, was das Deichkind besingt: Urlaub vom Urlaub. Die unendliche Geschäftigkeit asiatischer Touristengruppen im Museumsschloss, ihr pflichtbewusstes Ablichten und Abarbeiten der Eindrücke erinnert mich immer an diese Parole, die Sehnsucht, der Urlaub möge endlich vorbeigehen, um sich von ihm erholen zu können; wäre dafür nur Zeit. „Einfach nur Nichtstun“, das ist ein Wunschtraum, flüchtig und fern. Im Wachen muss das Nichtstun gelernt werden (wie alles), um die Zeit dazwischen bewusster zu erfahren: erst wenn ich im Nichtstun gut bin, kann ich im Tun besser werden.

Durchaus verblüffend, dass ausgerechnet das fernöstliche Urlaubsmodell heute von so unnachgiebiger Betriebsamkeit geprägt ist, von einer abgehetzten Familienarbeit, der Speicherung des Sehenswerten, dessen Wert gar nicht gesehen werden kann, weil zu viele Termine den freien Tag vorgeben. Verblüffend, weil – wie Susan Sontag aufzeigt – gerade eine Theorie aus China besagt, dass der Weg zur Faszination nur über die Langeweile führt. Das Nichtstun ist demnach Bedingung, um sich überhaupt für den Zustand des Fasziniert-Seins zu öffnen. Anders gesagt: ohne leere Stunden kann ich gar nicht wissen, womit ich sie füllen möchte. Dieser Frage zu entgehen, sie nie zu thematisieren, überhaupt zuzulassen, das führt jede Form von Urlaub ad absurdum – wenn ich mir nur von Reiseführern und Netzgespenstern vorgeben lasse, was mich faszinieren soll, anstatt im Nichtstun zur Faszination zu finden, werde ich auch nie zu der Person hinter der Kamera gelangen; zu mir selbst.

Gott ohne Jugend

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit, dieses ewige Motto steht in goldenen Lettern über dem Haupteingang der Secession, und eigentlich ist damit alles gesagt, es braucht nicht mehr, nur diese kurzen Zeilen, um jedes noch so schlechte oder verwegene Werk zu rechtfertigen. Und wo die Zeiten düster sind, da ist es auch ihre Kunst – zumindest muss ich das glauben, wenn ich mich wieder einmal dorthin begebe, auf die dunkelste Position, ins finstere Mittelalter.

In der zweistöckigen Touristenfalle meiner Stadt zieht sich die Kunst wie eine Zeitreise durch das Gebäude, doch während die Gäste jederzeit in den Glanz des Jugendstils und den Trotz der Avantgarde hinaufsteigen dürfen, bleibt eine Person immer zurück; eine Aufsicht muss sich erbarmen, sich opfern, den ganzen Tag im Erdgeschoss zu verbringen, zwischen Kreuzgang und Buße, Bibel und Beuschel, in den endlos schweren Bilderwelten mittelalterlicher Passionsspiele. Neun Stunden in dieser finsteren Abteilung, ohne Tageslicht und ironische Brüche, das hinterlässt Spuren; ja, es verfinstert das Gemüt, ganze Tage diesen Bildern ausgeliefert zu sein, die eine qualvolle, endlose Kreuzigung festhalten, um Jesu Leid für dich erfahrbar zu machen.

Niemand geht in heller Laune aus diesen Bildern, die Schwere der Ikonen, die geballten Grausamkeiten ihrer Zeit ziehen dich hinab in deine dunkelsten Momente, du wirst bleiern und alt, je länger du sie betrachtest, weil es in den Werken der Mittelalterkunst keine Jugend gibt – selbst die Madonnenbabys, die Heilandkinder, der frisch geborene Messias, alle Kindchen dieser Zeit tragen immer schon die Gesichter alter Herren. Die düstere Kunst des Dark Age, sie hat sich voll und ganz darauf spezialisiert, jede Hoffnung fahren zu lassen – denn wo es keine Jugend gibt, kann es auch keine Hoffnung geben – und jeder Gang durch diesen trostlosen Fetisch scheint dir sagen zu wollen: Alles was geboren wurde, liegt bereits im Sterben.

Die schlecht beleuchteten Wandtexte erklären mir, all das schmerzverzerrte, leidliche Pathos sei ganz bewusst so inszeniert, damit wir uns, damals wie heute, in den geopferten Gottessohn hineinversetzen können, doch was ich vor allem sehe, wenn ich einen ganzen Tag in diesen Räumen zubringe, das ist Angst; eine allgemeine, kollektive Angst, die in allen Holzfiguren und Altarbildern forciert wird, um sie ganz bewusst zu kontrollieren und auszunutzen. Das ist der perfide, gordische Knoten, den die Kirche des Mittelalters ganz bewusst geknüpft hat: Sie verspricht Erlösung von dem Leid, das sie selbst aufrechterhält.

Dass es auch anders geht, zeigt eine einsame, unscheinbare Holzstatuette direkt am Eingang zum Mittelalter: Dieser unförmige Christus, der hier ans Kreuz geschnitzt wurde, ist älter als alle anderen Kunstwerke im Haus, und doch wirkt er frischer und moderner als all die späteren, untröstlich Gekreuzigten; eher ein lustiger Gallier denn ein gemarterter Märtyrer, als hätte ihm die naive Vorschulskizze eines späteren Comiczeichners die Vorlage gereicht, steht er mit beiden Plattfüßen gelassen am Kreuztritt, stoisch lächelnd wie ein Kind, das die Absurdität der Welt noch ohne Einwände akzeptiert.

Da war nur ein Problem: Das fröhliche Opfer zeigte beim Betrachten offenbar keine Wirkung. Niemand hatte Angst vor diesem Gottessohn, diesem aufgefahrenen Lächler, grob geschnitzten Zimmermann, der ein jugendliches Gefühl von Aufbruch und Hoffnung vermittelte, trotz allem. Und deshalb wurde diese naive, lebensfrohe Darstellung vom Klerus schnell wieder gekippt und durch die altbekannten, schmerzverzerrten, ewig blutgetränkten Bilder ersetzt. Die dunkle, höllische Schwere, die beim Betrachten schon alt macht, sie hat nichts mit Einfühlung zu tun, ist bloßes Kalkül; weil Angst und Verzweiflung einfach besser zahlen als Freude und Hoffnung.

Auch die Erkenntnis scheint niemals jung gewesen zu sein.

Den Traum streicheln

Es ist Freitagabend, ich flaniere durch die belebten Straßen, als ich an einer Galerie vorbeikomme; ich will nicht stehen bleiben, doch etwas zwingt mich dazu. Im Schaufenster steht eine Leinwand, die mich völlig unvorbereitet in seinen Bann zieht, auf einmal wieder Kind, an der Hand der Mutter spätabends die Einkaufsstraße hoch, an jedem Schaufenster stehen bleiben und sich vorstellen, was man alles haben könnte; es war nicht einfach nur ein Bummeln, damals, es war die Entdeckung Amerikas, hinter jeder Scheibe. 

Heute stehe ich vor so einer Entdeckung, ein Bild, das mich erst im zweiten, im dritten Moment berührt, doch dafür richtig. Von der Künstlerin, Joanna Jesse, habe ich noch nie gehört, doch dieses Bild (das einzige von ihr, das im Schaufenster hängt) trifft mich so, als kannten wir einander ewig, als hätte sie es nur für mich gemalt. Der Titel ist schlicht, Junge mit Katze, er sagt, was das Werk darstellt, doch nur auf den ersten Blick: Das Leinwandmotiv zeigt einen Jungen im blassroten Hemd, er steht rechts im Bild und führt den Arm zu den zwei Kätzchen (ein schwarzes, ein geschecktes), die übereinander liegen. Es scheint, dass der Junge die größere schwarze Katze mit dem Handrücken streichelt (streicheln möchte), während von der anderen Seite, aus dem linken unteren Rand eine zweite Hand ins Bild ragt – eine anonyme Hand, eine unklare Geste, die womöglich ebenfalls nur die Katze streicheln will. Doch vielleicht, und das ist durchaus denkbar, will sie stattdessen den Jungen auf Distanz halten, ihn von den Katzen fernhalten. Nur warum?

Etwas stimmt nicht mit der jugendlichen Unschuld in diesem Bild, es kann keine friedliche Kindheitserinnerung sein, sieht man nur ein wenig länger hin, wird es sehr deutlich: der Junge kann die Katzen niemals streicheln. Die Ohren des kleineren Kätzchens, das auf der schwarzen Katze liegt, sind von einem Rahmen abgeschnitten, der quer durch das Bild ragt; er zerschneidet das Motiv, die Idylle auf den ersten Blick, denn die Katzen sind zum Greifen nah und doch unfassbar. Der Rahmen, der sie abschneidet, könnte zu einem Fenster gehören, und die Katzen hinter der Scheibe von dem Jungen trennen. Doch wahrscheinlicher ist es (zumindest wirkt es auf mich so), dass es sich um einen Gemälderahmen handelt, dass die beiden Katzen, die so lebendig scheinen, nur ein gemaltes Bild im Bild sind. Ein Sehnsuchtsbild, das der Junge in Hellrot unbedingt berühren möchte. Und mich damit unheimlich berührt.

Es ist die traurigste Berührung, die ich in langer, langer Zeit entdeckt habe, ein unbekanntes, meisterhaftes Werk, in seiner Ausführung irgendwo zwischen Maria Lassnig und Xenia Hausner, doch der Inhalt ist realistischer, subtiler, die größere Emotion kommt direkt aus dem Leben, zeigt die sanfte Geste eines Jungen, der nicht haben kann, was er berühren will. Durch den zerschneidenden Rahmen im Bild werden die gemalten Tiere zu Schrödingers Katzen, sie sind da und gleichzeitig abwesend, eine unauflösbare Situation. Die Frage ist: Weiß der Junge, dass er nur ein Bild von zwei übereinander liegenden Katzen sieht – oder ist er (wie ich) so gebannt von dem Bild, dass er die Gesetze der Welt vergisst und wirklich daran glaubt, die Katzen streicheln zu können?

Angeblich haben Rembrandts beste Schüler ihm öfter einen Streich gespielt, indem sie auf den Boden seiner Werkstätte eine Münze gemalt haben, die so echt aussah, dass sich der alte Meister nach ihr bückte. Es ist eine schöne Anekdote, die vermutlich nicht stimmt (obwohl der Gedanke, dass Rembrandt mehr als einmal auf die Münze reinfiel, fast zu gut ist, um erfunden zu sein), in jedem Fall erzählt sie auf entwaffnende Weise von der überwältigenden Illusion, die Kunst bewirken kann; für eine gewisse Zeit, vielleicht nur eine Sekunde, scheint sie echter als die Wirklichkeit, berührt sie tiefer als das Weltgeschehen.

Der Junge mit Katze ist in Wahrheit ein Junge ohne Katze, der so naiv und eingenommen von einem Katzenbild ist, dass er nicht anders kann, als es streicheln zu wollen – was die zweite, anonyme Hand zu verhindern sucht. Und vielleicht ist es gerade diese zweite Geste, die mich mit dem Jungen so stark mitfühlen lässt: die unvermeidliche Erwachsenengeste, die den Traum des Kindes unterdrückt, in seine Wünsche eingreift, die Illusion zerstört. In diesem Bild aber, in dem Moment der Darstellung, ist sie noch nicht verloren, und auf ewige Zeit wird der Junge die offene Hand reichen, um den Traum zu streicheln.

Eines Tages, stelle ich mir vor (wünsche ich mir), würde ich dieses Kunstwerk, diese unwahrscheinliche Entdeckung von Joanna Jesse in einem Museum wiedersehen. Doch ich wäre keine Aufsicht mehr an diesem Tag; ich wäre der Junge im Bild.

Batman, neu erzählt

Ein Junge verliert seine Eltern. Er stammt aus reichem, sehr reichem Haus, er ist der einzige Sohn, der letzte Nachkomme, und als er volljährig ist, wird er alles erben, das gigantische Unternehmen, ein unendliches Vermögen. Er lebt in einem riesigen, geisterhaften Schloss, lebt allein mit seinem Butler, der ihn ständig an das Erbe erinnert, ihn dazu drängt, in die Fußstapfen der Eltern zu treten, das Imperium zu führen. Doch der junge Mann hat sich nie für diese Wahl entschlossen. Er ist nicht einfach reich, er ist unfreiwillig reich; das Vermögen wurde ihm auferlegt, er hat es nicht verdient, er hat es geerbt; weil es keine anderen Erben gab.

Reichtum ohne Verdienst ist eine Last, ein Imperium ohne Willen ein Gefängnis; der junge Mann spürt das, jeden Tag spürt er es, und zunehmend zerbricht er unter einem Geschenk, das er niemals wollte. Er versucht es von sich zu schieben, doch es gelingt ihm nicht; er ist der Name, das Gesicht eines Weltunternehmens, und egal, was er auch tut, egal, welche Summen er verschenkt oder verprasst, das Imperium wird nicht kleiner, sein Vermögen nicht geringer. Das Wissen um das fremde Geld, den anonymen Alltag, den er nie, niemals gegen die Eltern eintauschen kann, es verändert ihn, macht ihn ruhelos, getrieben, stumpft ihn ab, bis er wird, was er nie sein wollte: ein Sklave seiner Privilegien, die Elite der Stadt. 

Nur in den Nächten ist er frei. In dunklen Träumen versucht er, seinem Reichtum zu entkommen, er flüchtet sich in finstere Höhlen, zu einer ursprünglichen, geldfreien Existenz, zu den einzigen Lebewesen, denen er sich noch verwandt fühlt: den Fledermäusen. Als Kind haben sie ihn verängstigt und angezogen, jahrelang hat er sie beobachtet, studiert, diese Kreaturen der Nacht, die ihm so viel näher scheinen als das Geschäft des Alltags. In seinen Träumen ist er unter ihnen, wird akzeptiert, mit oder ohne Geld, als wäre er einer von ihnen. Die Verwandlung geschieht abrupt (er kann nicht sagen, wann es passiert ist); früher spürte er die zuckenden Flügelschläge rund um sein Gesicht – jetzt erzeugt er selbst den Flügelschlag. Er flattert, er kreist um den Milliardär, der er früher einmal war, doch er sieht ihn dabei nicht (nicht im eigentlichen Sinne), er lernt, ohne Augenlicht zu sehen, sich in Finsternis zu orientieren. Dunkelheit wird sein Leben, die Nacht sein Verbündeter.     

Hin und wieder wird ihn der Milliardär noch besuchen, aber er kommt immer seltener. Er weiß, dass er ihn nicht vermisst; auch nicht seinen Butler, nicht sein Imperium, und schon gar nicht das viele, schwere Geld. In der Nacht ist er niemandem Rechenschaft schuldig. Er ist eine Fledermaus, flatterhaft und leicht.

Nach der Reifeprüfung

Es gibt einen kurzen Dialog in Mike Nichols The Graduate, eine sehr unscheinbare, nebensächliche Bemerkung, die man leicht überhören könnte, in der aber ein ganzes, verborgenes Leben steckt: Benjamin und Mrs. Robinson liegen im Bett, und der junge Student fragt die gelangweilte Ehefrau, mit der er eine Affäre pflegt, was damals ihr Hauptfach am College war. Kunst, antwortet Mrs. Robinson, was Benjamin völlig überrascht. „I guess you kind of lost interest in it over the years, then“, sagt der Jungspund, der nichts kapiert. „Kind of“, wiederholt Mrs. Robinson müde – und in diesen zwei Worten liegt alles, ihr banales Schicksal, ihre Reue, die gesamte Bitterkeit eines Lebens, das nie der Plan war.

Kind of, klar, natürlich war es das Kind, das ihr in die Quere gekommen ist, die Geburt der Tochter, in die sich der Held des Films verlieben wird, obwohl (oder gerade weil) Mrs. Robinson alles daran setzt, um die Verbindung zu verhindern; die ungeplante Geburt ihrer Tochter Elaine hatte einst verhindert, dass aus Mrs. Robinson womöglich eine ledige, unabhängige Künstlerin geworden wäre, und der Film braucht nur einen knappen und beiläufigen Dialog, im Grunde bloß zwei Worte, um aus der zynischen und verbitterten Verführerin eine tragische Existenz mit verhinderten Träumen zu machen. Kind of.

Charaktere leben über ihr Werk hinaus, und kaum ein Film vermittelt das besser als The Graduate, die filmische Reifeprüfung eines jungen Theaterregisseurs, die bis heute nichts an Relevanz und Frische verloren hat. Für die Akteure eines Films zählen immer die Hintergründe der Figuren, heißt es, die phantomhafte Backstory, doch es ist der geteilte Blick in die Zukunft, die letzten zwei, drei Sekunden, die The Graduate zum Meisterwerk machen – wenn die Kamera in der allerletzten Einstellung eine Spur zu lange auf die Gesichter von Benjamin und Elaine hält, dann mischt sich ins sture Glück plötzlich noch ein Zweites, ein aufkommendes, ängstliches Begreifen: Was nun? Im finalen Sound der Stille liegt die Melancholie des Ungewissen, die leise Ahnung, das Schwerste noch vor sich zu haben. Deshalb sind die Charaktere des Films so glaubhaft: Sie beenden die Geschichte nicht mit einer Antwort, sondern mit einer Frage; der ungestellten Frage, ob die beiden es miteinander schaffen und was aus ihnen wird. Doch daneben schlummert noch eine weitere Frage in der Handlung, eine, die mich immer wieder beschäftigt hat: Was wird aus Mrs. Robinson?

Bevor der Film beginnt, bevor sie Mutter, Hausfrau, Alkoholikerin wurde, da hat sie sich für Kunst begeistert, nicht sehr lange, aber doch. Vielleicht liebte sie die Surrealisten (ich glaube, sie hätte Magritte gemocht) und vielleicht blätterte sie im Lesesaal durch ein  Kunstbuch und stieß darin auf ein Bild, sagen wir, Die Vergewaltigung von Magritte, ein Gesicht ohne Sinne, in das ein weiblicher Akt eingemalt wurde – Brüste statt Augen, Scham statt Lippen – ein grauenvoll starkes Bild, das sie im Innersten erschüttert hätte, und jetzt, Jahrzehnte später, wo die Tochter mit dem Falschen weggelaufen ist, wo sie niemanden mehr hat (außer ihren Gatten, den sie schon lange nicht mehr will), da stelle ich mir vor, dass Mrs. Robinson wieder an dieses gewaltige Bild denkt. Jetzt, nach Ende des Films, würde sie vielleicht sogar von diesem Bild träumen, dass sie einst am College so erregt hatte, und womöglich, da würde sie tatsächlich mit dem Malen beginnen. Mit dem Alkohol und den Zigaretten würde sie natürlich nicht aufhören, im Gegenteil, doch sie hätte die Scheidung endlich hinter sich und würde auf ihre späten Tage den jugendlichen Traum, das eigentliche Leben nachholen, das sie für ihre Tochter geopfert hatte. Sie hätte nicht mehr viel Zeit, sie würde am Alkohol oder am Krebs zugrunde gehen (womöglich an beidem), sie wäre mittellos, erfolglos, unangesehen, doch das machte ihr nichts, weil sie ihre Bilder im Grunde nur für sich selbst malte, für ein Lebensende ohne Kompromisse.

Nach ihrem Tod würden sämtliche Gemälde an ihre Tochter gehen, stelle ich mir vor, und in diesen Bildern steckte die späte, posthume Versöhnung zwischen Tochter und Mutter, von der im Film nur die irre Fratze einer alten Märchenhexe übrigblieb. Diese pure, einseitige Aggression in ihrem finalen Blick, wenn sie begreift, dass die Tochter sich für das Ungewisse entscheidet, fand ich immer schon befremdlich. Blicken wir rückwärts in die Zukunft, wird klar, dass sehr viel mehr in dieser Figur steckt: Wir müssen uns Mrs. Robinson nicht bloß als zynische, verbitterte Verführerin vorstellen, als Projektion, als Song, als ödipalen Fetisch. Wir können sie auch als das denken, was das Werk nicht zeigt.

Es sind gerade die unausgelebten Möglichkeitsformen dieses Nebencharakters, die mir nahe gehen: Höre ich in The Graduate an einer kurzen, beiläufigen Stelle nur ganz genau hin, dann verstehe ich den Schmerz dieser Frau, die wir nur als eheliche Anrede kennen, ich begreife ihren Zorn, ihre Apathie, und will ihr zumindest eine Zukunft schenken, die ihr ganz allein gehört.

Die unerwünschte Person

Sie ist jung, klein, witzig; schwarze Locken, helle Stimme, die Diensthose immer eine Spur zu kurz, ihre Gestik fein, sicher, pantominenhaft, sie trägt die Aura, die Präsenz eines Stummfilmstars – clownesk, aber nicht tollpatschig, herzlich, aber aufrichtig. Kurzum: es ist unmöglich, sich nicht über einen Dienst mit ihr zu freuen.

Ganz besonders heute, Anfang August, als ich sie nach Wochen wiedersehe, lebendig und heil, so herzlich, so quirlig, dass mir die Traurigkeit nicht sofort auffällt. Sie war im Heimaturlaub, wenn man es so nennen kann, denn sie ist Ukrainerin, und zum ersten Mal seit Beginn der Vollinvasion wollte sie die Eltern besuchen – das heißt, sie hätte es schon früher wollen, natürlich, doch Putins Truppen ließen es nicht zu: ihre Eltern leben im besetzten Süden des Landes, mussten sich den fremden russischen Pass aufzwingen lassen, können nicht in die freie Ukraine reisen. Sie wiederum kann nicht einfach so aus der Ukraine in die Besatzungszone rein, kann die Eltern nur (wenn überhaupt) über Umwege besuchen, muss ein absurdes persönliches Risiko eingehen, über Belarus nach Moskau reisen, sie hofft, von dort aus in die besetzte Zone zu gelangen, ihre Eltern, ihren Hund, ihr Kinderzimmer, alles wiederzusehen, was sie so abrupt hinter sich lassen musste.

Doch in Moskau hält man sie auf; der Pass wird ihr kurzzeitig abgenommen, das Handy durchsucht, schließlich wird sie abgewiesen und zurückgeschickt: eine junge, kleine, witzige Ukrainerin, die im Westen lebt, in „Gayropa“, wie der Russe sagt, sei eine unerwünschte Person. Keine weiteren Gründe, Erklärungen, wozu auch, ein Regime braucht keine Erklärungen, sie kann froh sein, dass sie nicht verhaftet wird, oder schlimmer noch: verschwindet (wie viele andere vor ihr). Zumindest, sagt sie mir heute, es ist ihr erster Dienst, seit sie zurück im Land ist, zumindest konnte sie ihre Mutter dennoch für ein paar Tage treffen – nicht zuhause, aber in einem Hotel in der Türkei. Sie konnte sie wiedersehen, doch kaum wiedererkennen – nach dreieinhalb Jahren auf erzwungener Distanz, dreieinhalb Jahren unter brutaler Besatzung, da war ihre Mutter alt geworden. Die Augen müde, leer, fremd für die eigene Tochter, wie sie mir monoton, beinah beiläufig erklärt. Und erst jetzt, beim nächsten Blickwechsel, sehe ich auch endlich die Anstrengung, die Traurigkeit im Gesicht der Kollegin, das tiefe Begreifen, zur unerwünschten Person gemacht worden zu sein, aus dem Kindheitsspeicher ausgegrenzt zu werden, all die Willkür und Hoffnungslosigkeit, die darin mitschwingt.

Es ist Sommer, August, es ist immer noch Krieg, und demnächst trifft der selbsternannte König von Amerika den selbsternannten russischen Zar, um über besetzte Gebiete zu verhandeln, die ihnen beide nicht gehören, während hier in meiner Stadt keiner mehr weiß, keiner wissen kann oder will, was Besatzung eigentlich bedeutet – außer Menschen wie der kleinen, mutigen Kollegin mit den zu kurzen Hosen, die heute weitaus mehr durchstehen muss, als nur einen weiteren Aufsichtsdienst.

Besatzung, sagt die Aktivistin und Nobelpreisträgerin Oleksandra Matwitschuk, bedeutet keinen Frieden; sie ist nur eine andere Form von Krieg. Manchmal genügt ein Blickwechsel, um das zu verstehen.

Ni más ni menos

Ich schreibe gerade sehr wenig. Im Grunde habe ich nie viel geschrieben, nie diese notorischen Vielschreiber verstanden, die von Text zu Text, von Werk zu Werk hetzen, sich jeden verdammten Tag zur selben Stunde vor den Schreibtisch begeben, das Dokument öffnen, so als hätten sie gar keine Angst vor dem falschen Wort, dem leeren Blatt, dem Scheitern, dem Verlust der Muse, dem Zweifel, ob sie jemals wirklich da war.

Ich dagegen habe immer Angst, kann gar nicht ohne sie schreiben – die Möglichkeit, das Gefühl, das vielleicht doch alles Quatsch ist, womöglich falsch, dumm, zumindest nicht gut genug (für wen eigentlich?), dieses Unbehagen verlässt mich nie wirklich; ich muss der Angst immer wieder trotzen, sie ständig überwinden, oder immerhin kontrollieren, wie der Hulk seine Wut, um zumindest hin und wieder etwas zu Papier zu bringen, das sich zumindest im Moment als richtig und wichtig angefühlt hat, bevor ich es kritisch gegenlese und hinter die Lücken sehe, die ich setze. Entsetzliche, wundervolle Lücken.

Doch, wenn ich ganz offen bin, gibt es noch einen zweiten Grund, warum ich wenig schreibe: weil ich es, trotz allem, sehr gerne tue. Und alles, was ich gerne tue, mache ich gefühlt zu selten. Vielleicht unbewusst, vielleicht bewusst, natürlich auch, weil ich faul bin (ehrlich faul, nicht bloß kokettierend, wie Borges). Vielleicht liegt etwas Liebe in der Faulheit, womöglich wieder eine Furcht, doch nicht ganz unberechtigt, es ist eine weitere Angst, die bloße Möglichkeit, mir den furchtbaren Genuss am Schreiben zu vermiesen, wenn es zur lieblosen Pflicht, zur alltäglichen Gewohnheit, schlimmer noch: zur einsamen Sucht wird.

Jemand hat mal auf die Frage, wofür er sich entscheiden würde, wenn er bis ans Lebensende nur noch eine Speise essen könnte, geantwortet: Ganz einfach, Polenta. Auf die Frage nach dem Warum, sagte er, Polenta mag ich jetzt schon nicht; lieber esse ich etwas, was ich ohnehin nicht leiden kann, als mir mein Lieblingsessen zu zerstören, weil ich es jeden Tag bekomme.

Die beste, exklusivste Speise verliert ihren Reiz, wenn ich sie täglich vorgesetzt kriege, irgendwann wird sie mir banal, vielleicht sogar unerträglich – und so verhält es sich mit allen Genüssen. Genieße, tue ich etwas tagtäglich, ohne Abstände, ohne Mut zur Lücke, verliert die Sache seine Besonderheit – und das ist, neben allen anderen, vielleicht meine größte Angst. Deshalb schreibe wenig, zu wenig vielleicht. Aber nie zu viel.

Der Bücherfreund

Die Geschichte flog mir zu (wie man so sagt), während eines langen Spazierganges an einem kühlen, unaufgeregten, seltsam farblosen Tag, vielleicht April, vielleicht schon Mai, ich denke in letzter Zeit wieder weniger an den Kalender (ein gutes Zeichen?); der Bücherfreund ist ein nicht mehr ganz junger Mann, dessen Leidenschaft darin besteht, sich Bücher zu besorgen – „sammeln“ ist der falsche Begriff – er besorgt sie sich, wo immer er hinkommt, er kann nicht durch die Stadt spazieren, ohne an den offenen Bücherschränken stehen zu bleiben, kann nicht vor den Schränken stehen, ohne ein Buch zu entnehmen; alle Buchhändler, jede Verkäuferin kennt ihn, überall hat er schon eingekauft, er schafft es nicht, an einer Buchhandlung vorbeizugehen, ohne ein Buch zu kaufen. Er ist nicht reich, aber bescheiden, er kauft keine Kleidung, keine Aktien, keine Chemie, er kauft nur Bücher.

Seine Freunde, Kollegen, die Nachbarn kennen ihn nur mit einem Buch in der Hand, nie verlässt er die Wohnung ohne einem Werk (ohne mehrere Werke), immer hat er etwas zu lesen dabei. Was jedoch niemand weiß, was er (vielleicht unbewusst) wie ein furchtbares Geheimnis hütet: Der Mann hat nie gelernt zu lesen. Stundenlang kann er in einem Buch blättern, sich mit den Werken beschäftigen, die gedruckten Seiten anstarren – doch er versteht sie nicht. Er ist ein Bücherfreund, der nicht lesen kann.

Eines Tages fällt sein Geheimnis auf; augenblicklich verlieren die Leute den Respekt vor ihm; was sie früher bewunderten, stößt sie auf einmal ab, sie finden ihn jetzt hirnrissig, skurril, er macht ihnen Angst. Sie fangen an, ihn zu meiden. Eltern mit Kindern wechseln die Straßenseite, wenn sie dem Bücherfreund begegnen, alte Freunde wenden sich von ihm ab (sie tun es nicht aggressiv, sondern sanft, sie melden sich seltener, finden Ausreden, sind sehr beschäftigt). Doch der Bücherfreund lebt weiter wie bisher, er ändert sich nicht – warum auch – er kauft weiter seine Bücher, liebt und hegt sie, die schönsten und aufwendigsten Werke, sein Zimmer quellt über vor tausenden von Büchern, die er niemals alle lesen kann; weil er nicht lesen kann.

Was aber niemand, nicht einmal seine ersten Freunde, die letzten Verwandten begreifen wollen: Er ist nicht arm, nicht einmal hirnrissig. Er weiß, dass seine Bücherliebe absurd ist, doch es stört ihn nicht, hat ihn nie gestört. Im Gegenteil: Er liebt seine Bücher nicht obwohl, sondern weil er sie nicht versteht. Und vielleicht (denke ich, jetzt, am Ende dieser Geschichte, am Ende eines Spazierganges im Mai oder April), vielleicht ist das sogar die Bedingung, die stille Voraussetzung jeder wahren und tief empfundenen Liebe: Sie nicht verstehen, sie niemals vollständig begreifen zu können.

Posthume Erkenntnisse

Kürzlich träumte ich von einem Kollegen, einem schrulligen, freundlichen Mann in meinem Alter (gefühlt in meinem Alter), Hornbrille, Topffrisur, ein talentierter Kunstfotograf, der seine bescheidenen Brötchen in der Aufsicht verdient, wie so viele Künstler und Fotografen vor ihm, und in meinem Traum erhält er einen Preis für eines seiner Bilder – ich freue mich unheimlich für ihn, ich weiß, dass er den Preis verdient hat, und doch bin ich traurig, weil ihm die Ehre erst jetzt zuteil wird; er bekommt die Auszeichnung posthum.

Zwei Monate zuvor erhalte ich die Nachricht, dass der Kollege verstorben ist. Sie trifft mich aus dem Nichts, trifft mich hart, obwohl ich ihn nicht besonders gut kannte, ihn schon lange nicht mehr gesehen hatte, doch sein Tod geht mir ehrlich nahe, und mich überkommt eine seltsame und seltene Wut, wie damals, als Philip Seymour Hoffman starb, und der erste Gedanke war: „Warum gerade der?“ Als wäre Talent jemals ein Kriterium für den Tod.

Ich erinnere mich an meinen letzten gemeinsamen Dienst mit dem verstorbenen Kollegen (dessen Todesursache ich nicht erfahren habe), es war noch im Frühjahr, während der Sonderausstellung des fürstlichen Doppelkinns, und in einer Pause fanden wir etwas Zeit für eine kurze Unterhaltung. Wir waren beide fasziniert von dem rasanten Aufstieg der künstlichen Intelligenz, den Möglichkeiten und Gefahren, die sie mit sich brachte, und wir fragten uns, was der Begriff der Künstlichkeit für die Zukunft unserer Zunft bedeutet. Wie immer stand ich auf der ängstlicheren Seite, sah die Risiken, wenn das Werkzeug stärker wird als die Hand, die es führt, und es jetzt schon schwer zu unterscheiden fällt, welche Kunst echt (von Mensch gemacht) und künstlich (von der Maschine gemacht) ist. Was zur Frage führt, wie wir damit umgehen werden, wenn sich die Unterschiede ganz aufheben.

In diesem Moment sagte mir der Kollege etwas, das ich sofort notieren musste, eine Sichtweise, eine Erkenntnis, an die ich immer wieder zurückdenke, seit ich vom Tod dieses uneitlen, immer lächelnden Lebenskünstlers erfahren habe: Wenn Kunst künstlich erzeugt werden kann, meinte er, also ohne das schöpferische Zutun des Menschen, dann muss man in Zukunft vielleicht nicht die Kunst selbst, sondern den Menschen neu positionieren.

Noch ist die Maschine vom Menschen abhängig (und nicht umgekehrt), doch wenn sich die künstliche Intelligenz eines Tages nicht mehr auf die Informationen stützen muss, mit denen wir sie füttern, sprich: wenn sie vollkommen schöpferisch agiert, und menschliche Authentizität in der Kunst nichts mehr bedeutet, wenn Werke ohne Autor den Markt regieren, dann stellt sich tatsächlich die Frage, welche Position für den lebenden Künstler, die lebende Künstlerin noch bleibt.

Ich habe keine Antwort darauf. Ich wünschte bloß, ich könnte das Gespräch mit dem Kollegen noch ein wenig fortsetzen, und müsste ihm nicht posthum diesen Text widmen.

Die Kubanerin

Auf die Frage nach dem wichtigsten Tag, dem wichtigsten Abend des Jahres gibt es für Museumsaufsichten nur eine richtige Antwort: die Lange Nacht der Museen. Einmal im Jahr herrscht Ausnahmezustand und Urlaubssperre, jede Kraft wird gebraucht, um die anstürmenden Massen im Zaum zu halten – es ist der Black Friday der hiesigen Kulturlandschaft (an einem Samstag), es ist Anfang Oktober, und es ist mit allem zu rechnen: erwachsene Damen, die sich Klopapierrollen in die Handtaschen stopfen, erwachsene Herren, die ihre Kaugummis auf den Museumsteppich spucken – alles schon passiert. Das goldene Ticket, das für einen Abend Einlass gewährt in alle Kunstkammern des Landes, es lockt die Leute magnetisch an, es holt ihr bestes und ihr schlechtestes hervor. Wer etwas über die Natur des Menschen lernen will, ist hier nicht falsch.

Ich erinnere mich an die große Nacht vor einem Jahr, eingeteilt in einem Palais in der Innenstadt, stand ich zitternd und frierend (meine Jacke zu dünn) im überdachten Eingangsbereich, durch den der Wind blies, während sich die Besuchermassen bis um die Straßenecke reihten, und meine Aufgabe darin bestand, den unnachgiebigen Andrang zu ordnen, die ewigen Fragen zu klären, die Ausgänge frei zu halten und (besonders) Unfälle zu vermeiden.

Die längste Zeit läuft alles gut in diesem Jahr, es ist schon kurz vor Mitternacht, als es passiert: Hinter mir ertönt ein Knall, der durch das Vestibül hallt, ich drehe den Körper – nur ein paar Meter entfernt, inmitten der Menge, liegt eine Frau am Boden. Eine Mitarbeiterin der Museumskasse kommt ihr zur Hilfe, ich hinzu, die anstehenden Gäste treten zur Seite, der Portier schafft Platz, die Oberaufsicht wird verständigt. Wir versuchen, der Frau hoch zu helfen, es gelingt nicht; sie schreit auf, bleibt am kalten Stein sitzen. Neben ihr eine jüngere Frau, ihre Tochter, wie ich später erfahre, und beide haben Tränen in den Augen; nicht wegen des Schmerzes, nicht wegen der Verletzung, sondern weil sie beide sofort verstehen, was es bedeutet – die Mutter wird in ein Krankenhaus müssen. Die Oberaufsicht kommt hinzu, die Frau immer noch am Boden, die Rettung soll verständigt werden. Bitte nicht, sagt die Tochter flehend, mit spanischem Akzent, sie seien nicht versichert.

Es ist faszinierend, denke ich, wie im Chaos eines Notfalls die Fragmente nach und nach ineinander fallen und sich zu Bausteinen einer Geschichte fügen. Später, mit allen Informationen, könnte man diese Geschichte so erzählen: Eine Kubanerin, längst im Pensionsalter, zieht mit ihrer erwachsenen Tochter in die schöne Stadt an der Donau, weil ihnen hier ein schönes Leben versprochen wurde. Beide arbeiten als Reinigungskräfte für die kubanische Botschaft, bekommen eine Wohnung, doch keine Anstellung. Sie leben für den Botschafter, leben auf der Hut, weil sie wissen, dass ihnen hier nichts passieren darf. Weil sie nicht versichert sind. An einem Samstagabend möchte sich die Tochter einmal etwas gönnen, es ist Lange Nacht, und sie überredet die Mutter, mit ihr hinzugehen. Sie haben noch wenig von der Stadt erlebt, wollen nur einmal in ein Palais schnuppern; es ist schon spät, fast zu spät, als sie in der Schlange für die letzte Führung stehen – da stolpert die Mutter in der Menge über die einzige Stufe im Eingangsbereich, stolpert und stürzt auf die linke Schulter, bleibt liegen. Sofort wissen beide, dass der Albtraum eingetreten ist – die Angst, die Panik, ihre Arbeit, die Wohnung, ihre Existenz zu verlieren. Trotz alles Flehens wird die Rettung verständigt. Die Tochter ruft den Botschafter an. Die Mutter steht unter Schock. Sie ist neunundsechzig Jahre alt. Während sie auf die Rettung wartet, wird sie der jungen Aufsicht neben ihr erzählen, dass sie in ihrer kubanischen Heimat noch nie im Krankenhaus war. Sie wird von ihrer Jugend erzählen, sie wird über die deutsche Sprache schimpfen, sie wird die Aufsicht nach ihrem Namen fragen, sie wird ihr anvertrauen, dass sie nichts mehr fürchtet, als die Nadel einer Spritze. Als der Krankenwagen endlich kommt und zwei kräftige Sanitäter sie auf eine Trage bugsieren, steht der kubanische Botschafter schweigend daneben. Die Aufsicht informiert sich bei den Sanitätern, in welches Krankenhaus die Frau gebracht wird. Der Wagen fährt ab, die Reihen lichten sich, das Museum schließt. Am nächsten Tag wird die Aufsicht das Unfallkrankenhaus besuchen, um nach der Kubanerin zu sehen, doch die Frau ist nicht dort. Die Geschichte endet damit, dass die Aufsicht ohne Antworten nach Hause spaziert und auf halbem Weg den Schirm aufspannt, weil es wieder zu regnen beginnt.

Als ich den Dienstplan für die erste Oktoberwoche erhalte, bin ich wieder im gleichen Objekt eingeteilt wie letztes Jahr; wieder muss ich an die Kubanerin denken, die es nicht ins Palais geschafft hat. In einem schlechten Film würde ich sie heuer an den Eingangsstufen wiedersehen; und ich würde sie sofort erkennen, und sie würde es diesmal ins Museum schaffen, mitsamt der Tochter. Und im Abspann würde fröhliche kubanische Musik erklingen.

Aber wer wollte so einen Film schon sehen?

Fette Karren

Während einer meiner letzten, unmotivierten Reisen durch das Internet stieß ich auf ein erstaunliches Video: auf einem Parkplatz in Peking wurden Autos gefilmt, deren Karosserie riesige Beulen aufwies, als wären sie unter der prallen Sommerhitze aufgebläht wie ein Germteig im Rohr. Tatsächlich handelte es sich um chinesische Neuwägen, bei denen eine spezielle Lackfolierung aufgetragen wurde; die drückenden Temperaturen sorgten dafür, dass sich die Folie dehnte und die Wagen aussahen, als hätten sie die Beulenpest, oder wie es im Video hieß: als gingen sie schwanger.

Unvermittelt muss ich bei dem skurrilen, irrwitzigen Anblick an Erwin Wurm und sein FAT CAR denken, der aufgeblähte rote Passivsportwagen, der dem konsumgeilen Markt seinen Spiegel vorhält - ein adipöses Auto, ein großer Spaß, Wurms Durchbruch in der Kunstwelt. Doch heute, nach Sicht der fetten Pekinghauben, da scheint es mir mehr als das, glänzt das aufgedunsene Chrom in neuem Licht - die Realität, sie hat die Kunst eingeholt.

In einem vieldiskutierten Essay schrieb Oscar Wilde einmal, es sei nicht die Kunst, die das Leben imitiere (wie Sokrates festhielt), sondern das Leben, das die Kunst nachahme. Wilde sprach sich vehement für eine Anti-Mimesis aus, glaubte fest daran, dass wir im Londoner Nebelloch nur deshalb eine mysteriöse, traumartige Schönheit ausmachen, weil sie zuvor von Dichtern und Malern beschworen wurde - "Life imitating art" war das Fazit seiner Überzeugung, und genau diese Worte kommen mir in den Sinn, wenn ich die dickbäuchigen Asia-Autos sehe: sie imitieren eine ironische Kunstikone, doch sie tun es nicht freiwillig; sie beugen sich dem Klima, werden von einem neuen Rekordsommer verformt, zeigen auf besonders abwegige Weise die Konsequenz der Erderwärmung – ein PKW, der Blasen bildet wie ein kochender Geysir – was wäre ein stärkeres Bild für die menschgemachte Heißzeit?

Durch dieses Bild, diese Gegenwart, erhält Erwin Wurms überfettete Kunstkarre eine neue, nachträgliche Bedeutung, die erst jetzt deutlich wird: es ist nicht einfach eine lachende Kritik am Kapitalismus, es ist die prophetische Warnung vor der globalen Überhitzung, der Erd- und Hirnschmelze, die zu bizarren Transformationen führt, zu feuerroten, wild wuchernden Brandblasen, die wir all die Zeit nicht gesehen haben, nicht sehen wollten, bevor das Leben anfing, die Kunst nachzuahmen.

Vielleicht hinkt dieser Vergleich ein wenig, vielleicht ist die Parallele allzu weit hergeholt, keine Ahnung – ich weiß nur, dass es verdammt schwerfällt, einen klaren Kopf zu bewahren, bei der unnachgiebigen, drückenden Hitze in diesen Tagen.

Nur ein Albtraum?

Borges hatte wieder mal recht – kaum etwas bereitet mehr Vergnügen, als Chesterton zu lesen. Egal, ob ich den dicken Father Brown begleite, wie er in genuiner Gemütlichkeit Verbrechen löst, oder ob ich The Man Who Was Thursday (was für ein Titel) verfolge – immer erzeugt der Autor eine bübische Begeisterung in mir, weil ich in jeder Zeile seine endlose Schreibfreude spüre, die sich sofort überträgt, sich im Gesicht ausbreitet und lange anhält, sogar an schlechten Tagen. Vor allem an schlechten Tagen.

Wie groß Chestertons Freude am Spiel mit seinen Lesern war, zeigt sich am besten in einem Detail – einem Untertitel. Gilbert Keith Chesterton war ein Mann des Glaubens, doch was das Schreiben betraf, glaubte er an keinerlei Grenzen; Kategorien waren ihm zuwider, in allen Genres war er zuhause, er verteidigte den Unsinn in seinen Essays und das Triviale in seinen Kriminalgeschichten; und dann gibt es da noch dieses eigenartige Werk, das Donnerstag war, eine bizarre Agentenfabel um Identität und Paranoia, die so maßlos unterhaltsam und temporeich geschrieben ist, dass man beinah übersehen könnte, wie viel gewitzte Weltanschauung hinter all dem Dynamit steckt. Doch was ist dieser Text eigentlich? Im Listenfetisch meiner Zeit wird The Man Who Was Thursday ganz selbstverständlich als Roman gereiht, doch in der englischen Originalausgabe fehlt der Begriff. Stattdessen steht da ein simpler Untertitel, ein Hinweis, eine Warnung: A Nightmare.

Ein Albtraum, doch ein verdammt vergnüglicher. Allein, auch dieser Wink überzeugt mich nicht, denn dafür ist er zu eindeutig, zu absolut. Ich stelle mir vor, dass Chesterton das wusste; und deshalb ist auch der Untertitel bloß Teil des Plans, des größeren Spiels.

The Man Who Was Thursday ist 1908 auf der Insel erschienen, im gleichen Jahr, als ein Kärntner Künstler am Kontinent seinen einzigen Roman schrieb – aus der größten Krise heraus schuf Alfred Kubin sein Buch Die andere Seite, ein phantastischer Roman, Kultbuch, Hirngewichse (würde man heute sagen), und beide Werke weisen faszinierende Parallelen auf, erzählen gleichermaßen eine surreale Geschichte, die in einem absurden Finale gipfelt, schließlich in sich stürzt, unter Lawinen an Handlungen begraben, bis sich alles als Traum auflöst – doch während Kubins narrischer Erzähler am Ende in die Heilanstalt muss, führt Chestertons Albtraum bei seinem Helden letztlich zu einem erhebenden Gefühl, einer unerklärlichen Leichtigkeit, ähnlich wie ich sie empfinde, wenn ich Chesterton lese.

Und doch ist da noch mehr; denn warum bloß steht der Untertitel diesem Text voran, warum sollte Chesterton schon auf der ersten Seite den Paukenschlag vorwegnehmen, ja, noch betonen, dass es sich bei der Geschichte um doppelte Agenten und drollige Anarchisten „nur“ um einen Traum handle (als wäre ein guter Traum wenig)? Jemand, der so wirksam mit Wendungen und Spannung arbeitete wie er, hätte diese Pointe wohl ungern vorweggenommen – es sei denn, der Hinweis erzählt mehr, als er anzeigt, erzeugt Erwartungen, die er nicht hält; nicht halten will: War das alles wirklich erträumt? Ist der Held am Ende tatsächlich wach oder ist gar der Schlusspunkt die Traumflucht? Und liegt der eigentliche Albtraum nicht ohnehin ganz woanders als in der vordergründigen Handlung?

Betonung macht verdächtig, und der vorangestellte Verweis sorgt unvermeidlich für detektivische Zwangsgedanken; denn natürlich sollte man den Autor nicht immer beim Wort nehmen, und womöglich lockt der Untertitel ganz bewusst auf falsche Fährten, bringt mich überhaupt erst zum hintersinnigen Nachdenken, räumt die Möglichkeit ein, dass hinter der rasanten Traumlogik von Täuschung und Verfolgung noch eine weitere Erzählebene steckt, die sich nicht so einfach und eindeutig zu erkennen gibt, wie es ein unheilschwangerer Untertitel vorzugeben scheint. Der wirkliche Albtraum wäre, wenn sich Bücher in Zukunft nur noch auf eine einzige Art lesen lassen und kein Platz mehr für verspielte Doppeldeutigkeiten bliebe.

Gegen diesen Albtraum hat Chesterton angeschrieben – und zum Glück für die Nachwelt hatte er unendlichen Spaß dabei. 

Selbsttäuschung

 

Die falschen Schlüsse

Die Sonne scheint, immer noch, auf nichts Neues. Es ist Juni, ich sitze mit Beckett auf einer Holzbank im Park hinter dem Museum und warte, bis mein Dienst beginnt. Ich habe mich in den Park hingesetzt, in der naiven Freude und Hoffnung, hier in Ruhe lesen zu können, ungestört, bei guter Luft; ich habe kein Kapitel geschafft, da passiert es schon.

Ein älterer Mann kommt vorbei, fragt, ob er sich neben mich setzen darf, was ich nicht ablehnen kann. Um zu verdeutlichen, dass ich weiter lesen möchte, drehe ich den Körper ein paar Grad zur Seite, hebe unbewusst das Buch an, doch es ist zu spät. Der Mann fragt, was ich da lese, ich nenne Titel, Autor, und fühle mich aus irgendeinem Grund verpflichtet, ein paar erklärende Worte zum Inhalt auszuführen, obwohl ich weiß, dass es den Mann nicht interessiert, er gar nicht zuhört, denn es ist der klassische Einstieg, um auf sich selbst überzuleiten, er könne auch ein ganzes Buch schreiben, sagt er und macht diese Handbewegung, er hätte Geschichten zu erzählen, und natürlich erzählt er sie mir, ungefragt und ausführlich; obwohl, eigentlich, da erzählt er sie sich selbst. 

Der Mann ist heute (so sagt er es) stolzer und zufriedener Pensionist, blickt heute zurück auf ein reiches Leben: über dreißig Jahre war er Frachtpilot, hat nebenbei ein halbes Vermögen mit Immobilien gemacht, rechtzeitig verkauft und seinen zwei Söhnen aus zwei Ehen jeweils ein Haus auf einer spanischen Insel geschenkt, ihre Zukunft gesichert in diesen unsicheren Zeiten, sie machen gute Ausbildungen, aus beiden wird was werden. Der Mann wirkt mit sich im Reinen, als er davon erzählt, er hat abgeschlossen mit der Arbeit, mit den Frauen, genießt ohne Geldsorgen die Rente, den Lebensabend, genießt seine eigene Geschichte. Doch dann geschieht das Seltsame: unvermittelt entgleitet seine Erzählung in eine nostalgische Verbitterung, die sich zunehmend aggressiv gegen das Heute richtet: heute wäre es ja völlig unmöglich, so zu fliegen, wie er früher geflogen sei, die unzähligen Vorschriften, Regelwerke und Sicherheitsstandards dieser EU machen heute jeden Spaß am Fliegen zunichte, und überhaupt, die Frauen heute! – was er in seiner Pilotenzeit für Abenteuer mit den Frauen hatte, das sei heute vollkommen unmöglich, heute denken die Frauen nur an sich selbst, ausnehmen wollen sie dich und dein Geld verprassen, und überhaupt findest du heute keine mehr, mit der du einfach Spaß haben kannst, so wie früher, denn früher, da wollten sie noch … Aus dem ursprünglichen Bedürfnis, sich mitzuteilen, die Einsamkeit des Alters wegzureden, entblößt sich plötzlich eine absurde Wut gegen die Welt, die der Mann neben mir offensichtlich nicht mehr versteht – nicht verstehen will – und deshalb tut, was man in meinem Land am besten kann: ziel- und folgenlos zu schimpfen.

Als er dann ebenso abrupt noch gegen die NATO wettert und Putins Propaganda wiederkäut, da verabschiede ich mich zur Arbeit, war selten so froh, den Dienst vor mir zu haben, doch wenn ich noch mehr Zeit, mehr Mut gehabt hätte, wollte ich dem Mann auf der Parkbank etwas erwidern, das ihn – vielleicht – für einen Moment zum Schweigen gebracht hätte; denn das absolut bizarre an seiner bitteren Suada, denke ich später, war, dass dieser Mann auf der Parkbank sein eigenes, unfassbares Glück nicht sehen konnte – er hat finanziell aus- und vorgesorgt, hat zwei Kinder in Sicherheit, ist ohne Schaden durch Pandemie und Krise gekommen, muss nicht vor dem Krieg flüchten; und dennoch glaubt er (spürt er), heute in der schlechtesten aller Welten zu leben, dabei scheint die Sonne noch immer auf den gleichen Spielball, und die einzige Sache, die der Mann nicht akzeptiert, ist die verdammte Dauer des Spiels: in der verzerrten Wahrnehmung, dass früher alles besser war, liegt in Wahrheit nur der Schmerz, dass alles früher war; ein erstes Mal lässt sich nicht wiederholen, ein junger Körper nicht zurückbringen; Alter heißt Abschied, und wer ist schon gut im Verabschieden?

Es ist bitter und schwer, zu akzeptieren, dass sich die Spielzüge des Lebens nicht wiederholen lassen – doch es sind die völlig falschen Schlüsse, die der Mann aus seiner Spielzeit gezogen hat, die unumstößlich dazu führt, dass der Typ heute am Rand sitzt, und zwar allein, weil er sich dafür entschieden hat; frei nach dem Schutzpatron des schlechten Geschmacks, John Waters: ein junger wütender Mann ist attraktiv, ein alter wütender Mann ist ein Arschloch.

Wäre bei dem Mann auf der Parkbank die Dankbarkeit über das Gewesene größer als die Bitternis über das Fortschreiten der Zeit, dann müsste er vielleicht keine Selbstgespräche mit Aufsichten führen; dann würde sich vielleicht noch mal jemand zu ihm auf die Bank setzen. 

Der Rattenfänger, neu erzählt

Eines Tages kam ein Fremder in eine kleine, unauffällige, für nichts besonders bekannte Stadt und bot den Bewohnern seine Hilfe an. Er hatte gehört, dass die Stadt schon seit geraumer Zeit unter einer Plage litt – Ratten hatten sich in rauen Mengen breit gemacht, und die Bewohner (die den Aberglauben nicht scheuten), sahen darin ein dunkles Vorzeichen, vielleicht einen Fluch, sie beteten dagegen an, doch es half nichts.

Der Fremde, ein Nagetierexperte, sah dagegen die Gefahr einer Seuche und bat um Erlaubnis, sich um die Ratten zu kümmern. Die Bewohner waren skeptisch (sie waren gegenüber allem Fremden skeptisch), doch in ihrer Not willigten sie ein und versprachen dem Mann eine reiche Belohnung, sollte er die Nager tatsächlich aus der Stadt bekommen.

Ohne Zeit zu verlieren, machte sich der Fremde an die Arbeit, er holte sein Instrument aus dem Koffer und bediente die Tasten. In jahrelanger, akribischer Forschung hatte er herausgefunden, dass die Nagetiere auf eine bestimmte Tonfolge hypnotisch ansprachen und ihrer Quelle folgten; das Lockinstrument war mit Lautsprechern an seinem Wagen verbunden, und so gelang es, sämtliche Ratten auf die Ladefläche zu treiben und aus der Stadt zu führen, in ein weit entferntes Forschungszentrum, wo ihr Verhalten weiter untersucht wurde.

Als der Fremde zurück in die Stadt kehrte, um sich seine Belohnung abzuholen, schlug ihm jedoch nur Ignoranz und Ablehnung entgegen. Dass er die Bewohner und ihre Kinder vor einer Epidemie bewahrt hatte, schien kein Mensch mehr zu glauben. Auch an eine versprochene Belohnung wollte sich niemand mehr erinnern, und diese technischen Spielereien des Fremden wolle man hier nicht noch mal sehen. Nach Meinung der Bewohner wäre die Plage von ganz allein weggegangen, da sie lange und fest genug dafür gebetet hatten.

Der Fremde war entsetzt; die Leugnung aller Tatsachen, die kollektive Lüge, der fehlende Dank, das alles erschauderte ihn. Und in dem Moment verstand er, dass die Stadt verloren war. Wer in so einem Klima aufwuchs, hatte keine Aussicht, keine Chance auf ein gesundes, aufgeklärtes Leben. Er dachte an die armen Kinder, ihre Zukunft, er war besorgt. Und er beschloss, zumindest sie zu retten, vor den eigenen Eltern, denen nicht mehr zu helfen war.

Wochen später, als die Bewohner in der Vorbereitung für das alljährliche Fest steckten und sich niemand um die Kinder kümmerte, kam der Fremde wieder und versprach den Kleinen, sie von hier fortzuschaffen. Heimlich brachte er so viele von ihnen wie möglich auf die Ladefläche seines Wagens und fuhr sie aus der Stadt, brachte sie in eine sichere, weit entfernte Einrichtung, wo man sich liebevoll um sie kümmerte, und nach und nach ans Licht kam, was in der Stadt zu lange verborgen blieb.

Der Fremde war danach nicht mehr gesehen. Es heißt, er litt unter dem Wissen, dass er nicht alle retten konnte; denn ein paar Kinder blieben in der Stadt zurück; sie waren bereits blind und taub für jede Hilfe, und unvermeidlich würden sie das Verhalten ihrer Eltern übernehmen, würden es den eigenen Kindern weitergeben, und auf ewig würde die Stadt kaputt und verlogen und skeptisch gegenüber allem Fremden bleiben.

Über die Beschwerde

Eine der größten Errungenschaften der Demokratie ist die Möglichkeit der Beschwerde; persönlichen Unmut öffentlich kundtun zu dürfen, darauf hinzuweisen, dass etwas ganz gewaltig stinkt, dass dieses Land, dieser Laden in die falsche Richtung rennt, ohne deshalb mit Knast und  Knochenbrüchen rechnen zu müssen, das ist keine gegebene Selbstverständlichkeit, im Gegenteil: es ist noch eine relativ junge Idee der Menschheit, die persönliche Beschwerde zuzulassen, sie zu begrüßen. Ich hatte immer die Vermutung, wo sich die Leute besonders laut beschweren, da geht es ihnen im Grunde ziemlich gut; denn wem es wirklich schlecht geht, dem fehlt die Kraft (und die Stimme) zur Beschwerde. 

Heute ist Donnerstag, der Frühling hat begonnen und die neuen Ausstellungen sprießen in der Stadt. Im Fürstenschloss bewache ich seit einigen Wochen eine barocke Sonderschau, die einem Fürsten, Mäzen und Bauherrn gewidmet ist, einem Herkules der Künste, wie ihn das Plakat bescheiden nennt, ein feinsinniger Sammler und mithin das schönste Doppelkinn des ausgehenden 17. Jahrhunderts (so prachtvoll, er ließ es auf einer Goldmünze verewigen). In sieben Räumen hängen unzählige Gemäldeschätze in allen Größen, dazwischen Herrschaftsbronzen und Sagenskulpturen, gewaltige Büchervitrinen und fernöstliche Porzellanmotive, und über allem wacht der Geist des Halbgottes, der eine ganze Raumdecke schmückt.

Das unerhört Besondere daran ist, diese Kunstschau darf bei freiem Eintritt bestaunt werden; ein Novum, fast ein Sakrileg in der heimischen, aktuellen Museumslandschaft, die seit dem erklärten Ende der Pandemie wieder Rekordzahlen mit Rekordpreisen schreibt. Doch hier, in dieser sechswöchigen Sonderausstellung gibt es Rubens und van Dyck für lau, für alle und jeden; es gilt bloß das übliche Jacken- und Rucksackgebot, die Abgabepflicht, die niemanden überraschen kann, und es dennoch immer wieder tut. Was unvermeidlich dazu führt, dass irgendwann irgendjemand den ersten Stein nach uns wirft: in einem Monat gab es zwei schriftliche Beschwerden über uns Aufsichten, weil wir getan haben, was mit Nachdruck von uns verlangt wurde – die Hausordnung durchzusetzen. Keine Überraschung, kein schlechter Wert, und doch ist etwas verblüffend an der Sache.

Als Museumsaufsicht bist du sehr nah dran an der Gereiztheit der Gesellschaft, du lernst, mit Ignoranz und Respektlosigkeit umzugehen, du bist die erste Anlaufstelle für aufgestaute schlechte Laune, du reagierst gelassen auf den Dampf, der dir entgegenkommt, weil es dein Job ist. Und du erkennst: Manche Menschen haben ein Talent dafür, sich ungerecht behandelt zu fühlen, sie finden einen Weg, ein generelles Verbot auf sich persönlich zu beziehen, und sie haben genug Kraft, sich darüber lautstark zu beschweren. Doch es gibt einen Punkt, an dem sich selbst die Beschwerde erschöpft; wie ich später erfuhr, handelte es sich bei einer dieser schriftlichen „Beschwerden“ bloß um einen Kommentar auf den verhetzten Sozialwerken, der nicht nur meine Museumskolleginnen, sondern das gesamte Ausstellungsteam beleidigte, es persönlich angriff, überempört und unter der Gürtellinie, wie im Netz gewöhnlich, doch verblüffend, ja, unbegreifbar für mich war die Reaktion des Hauses darauf: anstatt die Suada zu ignorieren, die eigenen Leute eventuell zu verteidigen, den gewählten Ton anzuprangern, wurde die hemmungslose Palaisbeschimpfung mit einer kleinlauten Entschuldigung belohnt: Tut uns Leid, wenn Sie eine schlechte Erfahrung bei uns gemacht haben. Beleidigen Sie uns bitte bald wieder.

Der letzte Satz wurde so nicht geschrieben, klar. Aber es läuft genau darauf hinaus: wenn der derbe, raue, unumwunden übertriebene Ton, der sich speziell im Internet entlädt, aufgrund von offensichtlichen Imageängsten als vollkommen normal gehandhabt wird, ermutigt das nur mehr und mehr Überreizte zur verbalen Entgleisung – weil auf sie eingegangen, weil ihnen recht gegeben wird. Weil kein Museum, kein Restaurant, keine Ordination sich durchringt zu sagen: So nicht.

Dieses unterschwellige Gefühl, dass sich der Ton an jeder Ecke verschärft, es zeigt mir wieder nur den wachsenden Schatten der Errungenschaft, die so simple und gefährliche Erkenntnis: Wenn die Grenze zwischen Beschwerde und Beschimpfung nicht klar gezogen wird, verschwindet sie.

Der Brunnen in der Wüste

Wenig ist mysteriöser und inspirierender als das Verworfene; die schriftstellerische Karriere eines Arno Geiger fußt mitunter auf seiner geheimen Leidenschaft, die Altpapiercontainer der Stadt in nächtlichen Missionen nach privaten, aussortierten Dokumenten zu durchstöbern (ein Geheimnis, das er in seinem letzten Buch leider preisgab). Überall in der Stadt lauert das Geheimnis, es ist völlig dystopisch, sich eine Stadt ohne zu denken – ich erinnere mich, einmal im Mülleimer an einer U-Bahnstation einen weggeworfenen Liebesbrief entdeckt zu haben, genauer: das erklärte Ende einer Liebe; ich hatte dieses unendlich intime und tragische Papier damals aus dem offenen Behälter gefischt, verblüfft durchgelesen und wieder zurückgelegt. Obwohl ich in Versuchung kam, wusste ich (empfand ich), dass dieser Schatz nicht für mich, nicht für irgendjemanden bestimmt war. Manches will nicht gefunden werden. Anderes schon.

Es ist ein stürmischer Montagabend, als ich auf dem Weg nach Hause in die Straßenbahn steige und am Boden ein Papier entdecke. Unter einem leeren Sitzpaar liegt eine ausgerissene Buchseite; ich zögere kurz, dann hebe ich sie auf, wende und betrachte sie. Stil und Dialoge weisen auf einen Roman hin, es geht um einen Militärpiloten und Ich-Erzähler, der in der Sahara notlandet und dort zufällig auf einen vereinsamten alten Unteroffizier trifft; dieser Unteroffizier wiederum wartet auf die Ankunft eines ominösen Hauptmannes, und er feiert das Auftauchen des Bruchpiloten wie ein Wunder, wie die Entdeckung eines Wüstenbrunnens.

Es wäre nicht besonders schwer, herauszufinden, aus welchem Buch die Seite stammt und wer sie verfasst hat; der erste, spontane Gedanke tippt auf Antoine de Saint-Exupéry – ich habe zwar (wie alle) nur seinen kleinen Prinzen gelesen, doch ich weiß, dass er selbst Kampfpilot und von der Wüste so besessen war, dass er ständig und überall über sie schreiben musste, vielleicht schrieb er überhaupt nur eine einzige lange Wüstenmetapher – doch ich entscheide mich dagegen: Ich will das Geheimnis der Buchseite nicht aufgeben, das Rätsel um seinen Schöpfer nicht in Gewissheit auflösen; vielmehr interessiert mich, was neben dem Inhalt steht.

Irgendjemand hat diesen Textabschnitt mit Bleistift markiert und um ihn herum eine Notiz verfasst, ganze vier Mal steht sie da, in dringlichen, hektischen Großbuchstaben: LANGSAM LESEN. Dieser Hinweis, die mehrfache Graphitnotiz scheint mir spannender als die Suche nach dem Autor, sie ist der eigentliche Schatz, die Entdeckung dieser Straßenbahnfahrt: Sie sagt mir, dass sich diese Seite womöglich nicht zufällig aus einem alten Taschenbuch gelöst hat und unter die Sitze gerutscht ist, nein, die Botschaft „langsam lesen“ deutet ganz im Gegenteil darauf hin, dass jemand diese Seite ganz bewusst ausgerissen und in den Öffis platziert hat, in der Hoffnung oder dem Glauben, dass jemand sie entdecken und aufheben, den Text schließlich lesen und seiner hingerotzten Aufforderung nachkommen würde.

Und ich stelle mir vor, dass diese Person, wer auch immer sie ist, sich darüber freuen würde, wenn jemand diesem Fund einen eigenen, kurzen Text widmete, einen Text, der keine Antworten und keine Offenbarungen bereithält, sondern nur die schiere, sich selbst genügende Freude an der Entdeckung. Und in meiner eigenen (größeren) Hoffnung wird diese Person irgendwann auf meinen ausgelegten Text stoßen und im Lesen das gleiche rätselhafte Glück empfinden wie der einsame Unteroffizier nach der Notlandung des Erzählers.

Unwahrscheinlich, naiv, natürlich, doch darum geht es nicht. Auf einer einzigen, langsam gelesenen Doppelseite habe ich gelernt, dass es in der Wüste nicht bloß auf das Finden der Oase ankommt – sondern vielmehr, an die Existenz des Brunnens zu glauben.

Brief an Flaubert

Es gibt eine Stelle (eine einzige Stelle) in Salambo, an der so etwas wie Zärtlichkeit durchscheint. Sie findet sich erst im vorletzten Kapitel, nach einer schier endlosen Aneinanderreihung von unpackbaren Grausamkeiten und Bestialitäten, massenhaft zersplitterten Knochen, zerfetzten Körpern und geopferten Kindern, als bereits der Moloch in Karthago herrscht und das Volk dem Untergang geweiht scheint; durch drei Jahre Krieg muss man bis zu der Stelle hindurch, drei Jahre Kampf und Tod und Elend, weil uns Gustave Flaubert kein Detail erspart in seinen ultrabrutalen Schlachtenschilderungen, als hätte er selbst das Schwert geführt, das Kamel geritten und den Elefanten erlegt – es fällt tatsächlich schwer zu akzeptieren, dass es immer noch keine Zeitreisen gibt, denn Flaubert hat es gesehen, er war dort, während ihn die Familie einen Idioten schimpfte, wanderte er durch die Ruinen Karthagos, um sie zwischen zwei Buchdeckeln wieder aufleben zu lassen, zweitausend Jahre vor seiner Existenz, als dieses längst vergangene Reich noch eine pulsierende und prunkvolle Hafenmetropole, die Stadt der Städte war.

Ebenso schwer zu glauben, dass Flaubert sein blutverschmiertes Schlachtenepos direkt auf die Madame Bovary folgen ließ, zwei Werke, die so gar nichts gemeinsam haben außer einen Frauennamen im Titel, und selbst dieser täuscht noch: denn Salambo ist nicht einfach nur die Königstochter Karthagos, sie ist das umkämpfte Reich selbst – so wie der amerikanische Dichter William Carlos Williams in seinem Endlosgedicht Paterson den Gedanken poetisiert, jemand könne gleichzeitig eine Person und eine Stadt sein, so ist Salambo gleichzeitig die Tochter des Hamilkar und die antike Stadt, in deren Herzen sie lebt – sie steht nicht für Karthago, sie ist Karthago. Nur wegen ihr will der irre Söldnerführer Matho die Stadt um jeden Preis: Karthago zu erobern bedeutet, Salambo zu erobern. Indem er einen Krieg auf die nackten Schultern seiner Titelheldin setzt, treibt Flaubert das sture männliche Besitzdenken auf die Spitze: wenn Matho diese außerweltlich schöne Frau nicht für sich haben kann, so will er sie mitsamt der Stadt vernichten, und mehr aus persönlicher Kränkung, als aus militärischer Logik wird er Karthago mit seiner Armee von Barbaren belagern: „Wenn er ihren Leichnam gesehen hätte, wäre er vielleicht abgezogen.“ Und genau dieser letzte Halbsatz, dieses „vielleicht“, dass der Autor ihm in die Gedanken schreibt, es genügt, um zu verstehen, dass der gesamte Krieg, seine ungeheuren Konsequenzen und Verluste letztendlich nur ein Vorwand sind, um einer infantilen Emotion nachzukommen, dem ewigen Herrschaftsanspruch aus der Sandkiste: Das gehört mir – oder keinem!

Unendlich viel Leid, Blut und Terror bildet sich um dieses „vielleicht“, von dem der Feldherr der Barbaren nicht zurückkann, weil er sonst offenbaren müsste, aus welch absurdem Grund er den Krieg überhaupt begonnen hatte, er müsste sich (vor allem) Schwäche eingestehen – und das ist unmöglich, das ist unmännlich, das kann ein kompromissloser Weltliterat wie Flaubert nicht zulassen. Und doch schenkt er uns eine Stelle, in der genau das anklingt, sehr leise und kurz nur, aber doch: eine Liebe ohne Besitzdenken. Ein unmännlicher Umgang unter Männern.

Als sich eine kleine Gruppe von vierhundert blutdurstigen Söldnern – Etrusker, Libyer, Spartiaten – anschickt, gegen die gepanzerte Übermacht der Karthager in den sicheren Tod zu rennen, macht ihnen Hamilkar ein überraschendes Angebot: da er tapfere Soldaten wie sie brauche, „sollten sie auf Leben und Tod miteinander kämpfen, dann würde er die Sieger in seine Leibwache aufnehmen.“ Andernfalls würden sie alle von seinen Elefanten zermalmt werden. Beim Anblick der klingenbesetzten Herde scheint die Entscheidung klar, und doch zögern die Söldner plötzlich; diese vierhundert Männer, die nie ein Problem damit hatten, für ein wenig Sold zu schlachten, zu morden und bis in den Tod mit ihren Feinden zu ringen, sie waren über die Jahre zu unwahrscheinlichen und loyalen Liebenden geworden, Kameraden, deren gemeinsame Bände ihnen „ebenso ernst waren wie eine Ehe“ – und bei dem Gedanken, aufeinander losgehen zu müssen, da begannen sie unvermittelt zu weinen und zu trösten, sich schüchtern vom Nächsten zu verabschieden, bevor sie in trotzige Raserei verfallen und den anderen zu erlösen suchen: „Bisweilen“, schreibt Flaubert, „hielten zwei Männer blutüberströmt inne, sanken einander in die Arme und starben unter Küssen.“

Es sind die einzigen Zärtlichkeiten, die in Salambo ausgetauscht werden, und sie werden nicht seiner geisterhaften Titelheldin zugestanden, sondern einer Gruppe von mordenden Männern, die sich gegenseitig zur Familie, zu einer Heimat geworden sind, die sie niemals hatten. Und nicht in den seitenlangen Angriffen und Gegenangriffen, der grenzenlosen Gewalt und Vernichtung der Völker, sondern in genau diesen zärtlichen Küssen zeigt sich die Absurdität des Krieges am eindringlichsten: weil es diese ehrliche Hingabe, diese „unsittliche Bindung“ und offene Liebe unter Männern ohne den Krieg gar nicht geben würde, niemals geben könnte.

Dass es erst einen Krieg braucht, um eine solche Verbundenheit zu ermöglichen, ist die vielleicht grausamste Pointe in einem Werk voller Grausamkeiten. Nur folgerichtig, dass Flaubert der Szene ein unerbittliches Ende setzt: Anstatt sie in seine Leibwache aufzunehmen, lässt Hamilkar die überlebenden Söldner nach dem qualvollen Todeskampf mit ihren Kameraden an eine Wasserquelle führen – und sie dort hinterrücks erdolchen.

Das alte Fräulein

Es gibt Momente, Privilegien in der Museumsaufsicht, die für all die schweren Beine und leichten Lohnzettel entschädigen; etwa zu dem ersten und winzigen Personenkreis zu gehören, der eine echte Sensation bestaunen darf – so zumindest wird die Presse sie nennen, die schöne Verschollene, die an einem Donnerstagvormittag Ende Jänner im barocken Ballsaal präsentiert wird.

Über hundert Jahre galt das Gemälde der jungen Dame als verschwunden, und hier, heute darf ich es exklusiv bewachen und bewundern, bevor es unter den Hammer und in das nächste Wohnzimmer eines anonymen Millionärs gelangt: völlig überraschend kam die Ankündigung eines hiesigen Auktionshauses, in einer Villa am Rande meiner Stadt sei es wieder aufgetaucht, das Fräulein Lieser, eines der letzten Werke Gustav Klimts, von dessen Existenz bisher nur ein einziges, hundert Jahre altes Schwarzweißfoto zeugte. Der Zustand des Gemäldes: hervorragend. Seine Hintergründe: verworren. Weder ist eindeutig geklärt, wer dem Malerfürsten den Auftrag gab, noch wen dieses Fräulein tatsächlich darstellt. Es könnte die Tochter eines jüdischen Industriellen sein (ein gewisser Adolf Lieser), es könnte genauso gut eine Tochter seiner kunstaffinen Schwägerin (Henriette Lieser) sein, die im Zweiten Weltkrieg deportiert und ermordet wurde. Was mit dem Bild in dieser Zeit geschah, ob es (wie so viele) von den Nazis geraubt wurde, ist nicht bekannt – weil nichts aus der Zeit bekannt ist. Schon sehr bald nach Klimts Tod haben sich die Spuren verlaufen, die Aufzeichnungen erschöpft, bis der Name „Fräulein Lieser“ erst Jahrzehnte später in einem Werkkatalog von 1967 wieder auftaucht. Doch das Bild selbst blieb im Dunkeln. Bis jetzt.

Zwanzig Monate, wird der Geschäftsführer des Auktionshauses später bei der Pressekonferenz erzählen, so lange hätte man nach Lichtquellen in den dunkelsten Kapiteln gesucht, doch bei aller Recherche sei man auf keine Anzeichen eines Verbrechens, einer möglichen Enteignung gestoßen. Es wäre nicht das erste Mal, dass ein brauner Elefant neben einem Klimtgemälde im Raum steht; die prominente Lücke in der Provenienz verdeutlicht wieder nur einen Umstand, der im Rekordsummenspiel des Kunstmarktes oft verdrängt wird: die Kunstgeschichte ist auch eine Kriminalgeschichte – nach Menschen- und Drogenhandel rangiert Kunstraub auf Platz 3 der lukrativsten Weltverbrechen, habe ich in der Einschulung gelernt – und kein Werk verschwindet einfach so; es wird heimlich entwendet oder gewaltvoll gestohlen, wird verschleppt, verhökert oder verbrannt, beizeiten zerschnitten, übermalt, verworfen und vergessen, oder, nicht selten, da verstaubt es einfach nur am Dachboden eines zufälligen und achtlosen Erben. Wenn es dann wieder auftaucht, wird es gefeiert wie ein gelöster Fall, ein Überlebender, der allzu lange als verschollen galt. Eine Sensation.

Heute blicke ich auf diese wiederentdeckte Sensation, auf das weiße, schneewittchenhafte Gesicht unter kohlschwarzem Haar, die geäpfelten Bäckchen, ihre müden Augen, ermattet von zu langem Schlaf, doch je näher ich ihr komme, desto klarer und wacher scheint ihr Blick auf einmal, jugendlich herausfordernd, direkt, aber gelassen, ja, beinah mühelos wirft sie die Jahrzehnte ab, diese selbstbewusste Unbekannte, das unvollendete Fräulein im farbenfrohen Blumenmantel (die anskizzierten Hände bleiben für immer ein Graus), das sich plötzlich in einem vergoldeten Raum voller Lärm und Leute wiederfindet, ein Anblick, der aus Sicht der Verschollenen ein Rätsel bleiben muss: an einem lieblos gedeckten, langen Tisch sitzen fünf Personen, die sie nicht kennt, noch nie gesehen hat, und die fachsinnig und akustisch kaum verständlich über ihr so famoses Schicksal fabulieren, während Mikrofone gereicht und geschoben werden und zu spät gekommene Journalistinnen und Medienvertreter über den knarrenden Parkettboden steigen und später die Fragen bemühen, die nicht klar beantwortet werden können, um sich schließlich nach belegten Salzstangen und Kaffee umzudrehen, anstatt in ihre jugendlichen Augen zu blicken, die ewig jugendlichen Augen eines hundertsiebenjährigen Fräuleins.

Wie kann ich ihr nur erklären, dass sie heute dreißig bis fünfzig Millionen wert ist?