Berufsproblem

Vor ein paar Wochen sprach ich mit einem Kollegen, einem sehr guten, über unsere Arbeit, oder besser, unseren Job; wir standen vor dem Haupteingang des Fürstenpalais’, ich auf Pause, er auf Position, die Veranstaltung im Gange, und wir hatten ein paar ruhige sternenklare Minuten, nur gelegentliche Raucher in unseren Rücken, die uns weder hörten noch verstanden.

Es belastet ihn schon, sagt mein Kollege, und ich weiß, was er meint, bevor er es ausspricht – es ist nicht die Arbeit selbst, sondern das Wissen um ihr Ansehen. Wenn er Freunde trifft, sagt er, dann verschweigt er, womit er sein Geld verdient, er lenkt vom Thema ab, weil er sich für seine Arbeit schämt, es ihm peinlich ist, den Beruf zuzugeben. Andere zumindest haben eine Ausrede, finanzieren sich damit parallel ihre Träume (ich?), ihre Studien (viele), doch er, er hat nur das. Er ist noch sehr jung, aber reflektiert, er weiß, was die Leute über einen denken, der ihrer Ansicht nach nichts aus seinem Leben macht; es kommt einer Beleidigung gleich, dein Beruf wird dir übel genommen, zwar nicht in lauten Urteilen, nicht in Gewalt, aber in ihren Gesichtern. Die Rechnung kommt in Blicken.

Ich kenne die Reaktionen, die leise Frage „Was ist in deinem Leben schief gegangen?“, das Unverständnis, sich freiwillig für eine so sinnleere, schlecht entlohnte Arbeit zu entscheiden, gerade mal genug Geld zu haben, um Scheiße zu fressen und sich die Füße wund zu stehen, statt eine andere Richtung einzuschlagen. Es belastet ihn schon, sagt mein Kollege, er ist verlässlich, freundlich, unfassbar besonnen, wurde vor Monaten einmal bei der Arbeit angegriffen, bekam einen Messerstich in die Hand und niemals Entschädigung; es tut ihm nicht weh, es hat ihn nicht kündigen, nicht einmal daran denken lassen, aber es belastet ihn schon, das Wissen, dass diese Narbe nicht anerkannt ist, es niemals sein wird. Ich weiß, er wird niemals mit der Narbe vor Freunden angeben, weil sie für immer mit dem Dienst verbunden ist. Es ist ein tiefer Stich, doch schmerzhafter sind die Sticheleien, in diesem Job zu versauern.

In ihm wie in mir (womöglich in allen Aufsichten) steckt ein tiefes Empfinden, ein Empfinden, das dir sagt, dich für den Job irgendwo schämen zu müssen. Es belastet schon sehr, ja, es ist ein verdammter, ein permanenter innerer Druck, doch er wird von außen gemacht: Das ist das Problem meines Berufs – er besteht aus Beaufsichtigung, aber er wird nicht angesehen. Die reine Option, diesen Job eventuell zu mögen, ihn beizeiten gern oder gut zu machen, ist kategorisch ausgeschlossen. Und dennoch mag ich ihn.

Ein kränklicher Däne schrieb 1846, in die Schule zu gehen, das heißt nicht nur lesen, lernen und gehänselt werden, es „bedeutet fast so etwas wie mitinteressiert zu sein an dem Problem des Schulunterrichts.“ Was Kierkegaard damals in seiner Kritik der Gegenwart aufzeigte, gilt in meinen Augen genauso fürs Berufsleben: Aufseher sein, das bedeutet auch, sich für das Problem der Aufsicht zu interessieren. Es ist eine carrollsche, tägliche Nicht-Arbeit, die man dennoch (wie alles) sehr schlecht machen kann, und die dir manchmal noch übel genommen wird, wenn du sie gewissenhaft erledigst, doch in dieser unlösbaren Problematik steckt ein noch viel tieferes Mysterium, dem mein allergrößtes Interesse gilt: bei all dem Wahnsinn der Welt freundlich und gut zu bleiben.

Es ist schwer, sich bei der Ausübung eines schlechten Berufes nicht schlecht zu fühlen, doch viel schwerer ist es, sich trotz all der Blicke die Freundlichkeit zu bewahren, das Interesse am Gespräch nie zu verlieren, während die Gäste im Palais ihren Chardonnay gustieren. Ich weiß nicht mehr, wie der Dialog mit dem Kollegen endete, aber ich erinnere mich wieder, warum ich diesen Job mag, trotz allem. Und mir fällt das Lied einer kanadischen Band ein, Damage heißt die Nummer, es geht um Schaden und Narben, und diese eine Zeile: „Scars tell nothing at all.“

Narben erzählen überhaupt nichts, nur wie ich mit ihnen umgehe. Gleiches gilt für den Beruf. 

Die Bibliothek ohne Namen

Immer wieder ertappe ich mich dabei, Dinge zu tun, die mich bei anderen stören; vielleicht ist diese Inkonsequenz menschlich, und somit Teil von mir; es ändert nichts. Ich ertappe mich dabei, wie ich ein Gemälde am Bildschirm anstarre und mich automatisch frage, ob es ein Rubens, ein Monet, ein Warhol ist; und mich noch bestätigt, beinahe stolz fühle, wenn ich richtig liege. Als würde der prominente Name irgendetwas am Inhalt ändern, kann ich nicht einfach nur das Bild betrachten, es anonym genießen, nein, ich muss wissen, wer es gepinselt hat, weil ich trainiert wurde, dem Bild mehr Wert zu schenken, wenn ich seinen Schöpfer kenne – als würde sich das Bild jemals dafür interessieren, wer es gemalt hat.

Es ist Ende September, der Sommer kaum vorbei und schon werben die großen Museen mit den kommenden großen Ausstellungen: Modigliani, Tizian, Munch, es sind immer die Namen, mit denen geworben wird, Namen, die wieder für Massen sorgen sollen, Namen, die Vorverkäufe und Vorfreude auslösen; doch diese Freude hat ihren Preis. Sie fordert Erwartung, fördert Enttäuschung, vor allem aber hindert sie mich daran, das Werk für sich stehend zu betrachten; weil der riesengroße Name nicht zu übersehen ist. Weil er immer darauf, daneben, darüber steht, und sich alle den Namen hingeben, selbst die Experten (vor allem die Experten). Wäre es nicht möglich, muss es nicht möglich sein, den Verrat der Bilder zu betrachten, ohne beim Anblick der Pfeife zu denken, wie genial war dieser Magritte? Kann ich überhaupt ein Kunstwerk genießen, ohne den Schöpfer zu hinterfragen? Und wie befreie ich mich vom elenden Personenkult, dem ich angehöre? 

Natürlich, der Name verkauft sich, und ich muss gestehen, dass ich mich auf angekündigte Werke freue, nur weil ich den Namen des Schöpfers, der Schöpferin kenne und schätze. Doch letztlich generiere ich damit wieder nur Vorurteile, positive, aber doch. Extremer als in den Museen verhält es sich nur in Film und Buch. Ausgerechnet die Literatur, diese rätselhafte Wunderkammer, ist heute so sehr auf die Namen und Herkünfte ihrer Macher fixiert, als hätte es den Tod des Autors nie gegeben. Immer und immer wieder werden die Autoren heute im Text zum Leben erweckt, als hätten sie nach dem Tod noch etwas zu sagen; schlimmer noch, ihre Biografien werden mit ausgegraben und in das Werk hineingelesen oder über das Werk gestülpt, der unhandliche Inhalt wird in einen vermarkt- und haltbaren identitären Darm gepresst, bis die Form den Erwartungen entspricht und sich genießen oder ablehnen lässt – nicht selten, ehe es gelesen wird.

Es hat den Anschein, als könnten (oder wollten) viele Lesende heute nicht mehr zwischen Erzähler und Erzeuger unterscheiden, als müsse das Geschriebene mit der Lebensgeschichte des Schreibenden übereinstimmen, um es zu rechtfertigen, und als wäre umgekehrt eine Erzählung automatisch Gold, nur weil sie selbst erlebt wurde. Borges hat diese eigenartige Fixierung bereits vor langen Jahrzehnten erkannt, in seinen Harvard-Vorlesungen Ende der Sechziger hält er fest, dass wir vom „Sinn für Geschichte belastet, überlastet sind“. Und doch pflegte er den unermüdlichen Optimismus, dass eine Zeit kommen wird, „in der sich die Menschen nicht sehr um die Zufälligkeiten und Umstände der Schönheit kümmern werden; ihnen wird an der Schönheit selbst liegen. Vielleicht werden sie nicht einmal Wert auf die Namen oder Biografien der Dichter legen.“

Von dieser Zeit sind wir heute freilich meilenweit entfernt. Die Tendenz drängt in die Gegenrichtung, Namen und Biografien werden zunehmend essentieller, stellen Erfolgsgründe, geben Halt und Argumente, anstatt wortlos im Werk unterzugehen. Was aber sagt es über mich aus, wenn ich ein Werk nicht mehr losgelöst von Herkunft, Geschichte, Geschlecht seines Schöpfers lesen kann? Und wie verhalte ich mich dann erst gegenüber einem Werk, das anonym geblieben ist? Das herauszufinden, könnte die große Aufgabe, das Ideal einer Zukunft sein, die vielleicht nie kommen wird, weil wir von zuviel Wissen umgeben sind, um es gänzlich auszublenden. Ein Kunstwerk unvoreingenommen und wertefrei zu genießen, das bedeutet, sich auf das Rätsel des Universums einzulassen, alles auszublenden, das nicht im Werk selbst steckt. Das bedeutet, den Autor im Grab zu lassen, den Tod des Schöpfers umstandsfrei zu akzeptieren und alle Namen und Biografien vollständig zu vergessen. Doch solange Kunst über Namen besprochen und (vor allem) über Namen verkauft wird, so lange wird Borges’ kühne Hoffnung einer Welt, in der uns nur an der Schönheit (also der Kunst selbst) liegt, ein rätselhaftes Ideal bleiben, das wir uns mit Wissen und Wertung eifrig vom Leib halten. 

Und doch ist es ein schöner Gedanke, eine Utopie der reinen sinnlichen Erfahrung: in einer kommenden Zeit, einer idealen Welt wären alle Kunstwerke anonym. Auf Gemälden wären keine Signaturen, auf Buchumschlägen und Filmplakaten nur noch die Titel zu finden. Ich würde keinen Monet mehr betrachten, sondern eine Seerose, keinen Magritte, sondern nur das Bild einer Pfeife. Und ich würde nicht Borges zitieren, sondern nur seine zeitlosen, anonymen Texte, die in jeder guten Bibliothek ohne Namen aufliegen würden.

Über das Beginnen

„Es geht immer ums vollenden“, singt ein junger Musiker, vielleicht der größte meiner Stadt. Ich liebe, bewundere diese Zeile, jedes Mal, wenn sie mir im Kopf erklingt. Doch ich bin nicht überzeugt von ihr.

Muss ein Kunstwerk vollendet sein, um vollkommen zu erscheinen? Muss es überhaupt vollkommen sein? Die letzten Werke von Gustav Klimt, die allesamt hier im Touristenschloss hängen, sind allesamt unvollendet geblieben. Klimt begann sie simultan, bekam das Fieber, bevor sie fertig wurden; es ändert nichts an ihrer Meisterschaft. Im Gegenteil: gerade weil sie nicht fertig sind, erscheinen mir die Gemälde um Adam und Eva, um die elegante Zuckerkandl, um verträumte, verschlungene Nymphenkörper als seine allergrößten. An den Stellen, an denen Farbe fehlt, wo der Grafit, die Vorzeichnung noch schüchtern durchschaut, wo Andeutung statt Ausgemaltes herrscht, da zeigt sich mir nicht nur ein Motiv, ein weiteres Werk – ich sehe nicht nur das Bild, ich sehe die Methode, den gesamten Prozess dahinter. Deshalb erzählt das Unvollendete noch so viel mehr als die Vollendung.

In der Kunst, der Musik, der Literatur, überall finden sich Fragmente, unfertig Gebliebenes (oder Vernichtetes), das nicht trotz, sondern wegen seiner Offenheit die Zeit überdauert. Das Fragment erhält seinen Mehrwert durch das, was fehlt. Gogols Tote Seelen, Kafkas Amerika brauchen kein Ende, um grandios aufzuhören; es genügt, dass es die Bücher gibt, so wie sie sind. Frei nach Tagore: Nicht um das fehlende Ende trauern, sondern froh sein, dass etwas begonnen wurde.

Und hier tritt sie ein, meine ängstliche Wahrheit: Anfänge machen mich fertig. Was immer ich tue, es fällt mir unendlich schwer, einen Einstieg zu finden, es also überhaupt zu tun, zu initiieren: ein Gespräch, ein Buch, ein kurzer Text wie dieser – immer weiß ich nie, wie ich beginnen soll. Die Vollendung einer Sache kann gelingen oder nicht, doch nichts im Leben ist schwerer, als den Anfang zu machen. Beginne sind die massivsten Elemente eines Lebens, das mehr sein will, als nur zu existieren. Denn Leben, wildes, aktives Leben, das ist der ultimative Beginn, jeden Tag, jede Stunde, wieder und wieder.

Das ist die Erkenntnis, die nicht locker lässt; nicht im Ende lauert meine Angst, sondern im Anfang. An manchen Tagen (vielen Tagen) habe ich keine Panik vor dem Tod, nur Panik vor dem Leben. Den Beginn einer Sache, deren Angehen mir Angst macht. Ich wollte die Welt umrunden, könnte ich nur den ersten Schritt überspringen. Stattdessen schreite ich die Ausstellungen dieser Stadt ab, die ich nicht verlasse, schreibe eine Skizze, einen kleinen Versuch, für den mir kein erster Satz einfällt, weshalb er mit einem Zitat anfängt, einer Liedzeile, an die ich nicht glaube, es niemals könnte, weil es auch in diesem Text nicht ums Vollenden gehen kann.

Es geht immer ums Beginnen.

Stillleben

 

Kafkas Schwester

Während draußen die Temperaturen unerbittlich ansteigen, die Pole schmelzen, der Permafrost weiter aufbricht, fliehe ich in den Schatten und lese Anna Kavan. Genauer, ihre singuläre Dystopie, Ice, die Vision einer Welt, einer Gesellschaft, der jede Wärme abgeht, weshalb sich das Eis unaufhaltsam über die Erdkugel ausdehnt. In meisterhafter Konfusion erschafft Kavan (die eigentlich Ferguson hieß, heroinsüchtig, zweimal geschieden war) einen Leserausch, der mich verwirrt, verkatert und ohne Katharsis zurücklässt. Was wundervoll ist; denn die besten Bücher sind mir immer noch die, die ich nicht kapiere. 

Klarheit ist eine Kunst, kontrolliertes Chaos eine Gabe. Was an Ice aber am meisten fasziniert, ist die Perspektive, aus der Kavan erzählt: Ihre frostige Fabel über emotionale Kälte, Machtmissbrauch und weibliche Unterdrückung liest sich (überwiegend) aus Sicht eines männlichen Ichs, dem natürlich nicht zu trauen ist. Dieses Ich sucht eine Frau, die in den Fängen irgendeines ominösen Patriarchen steht, der sie als Besitz, Tier, Sklavin hält – oder auch nicht; denn klar ist nichts in diesem Buch, der Himmel ist nicht blau, das Eis nicht erklärbar und der Erzähler nicht bei Trost. Er will die Namenlose vor ihrem Peiniger retten, bevor die ganze Welt erfriert, doch die Frau (die vielleicht alle Frauen ist) hat nicht darum gebeten, sie will nicht gerettet, sie will nur in Ruhe gelassen werden, und doch verfolgt sie der Erzähler wie ein Wahnsinniger, er kämpft um sie, ohne zu fragen, er will unbedingt ihr Erlöser sein und ist letztlich nicht besser als ihr Unterdrücker (der er vielleicht auch ist).

Sicher hätte Kavan die Geschichte aus Sicht der Frau schreiben können, die einfach nur ein Zimmer für sich will, hätte sie in den Mittelpunkt stellen können, anstatt sie gespensterhaft durch eine neue Eiszeit schwirren zu lassen, hier, da, überall und nirgendwo, rastlos, haltlos, immer in und aus dem Blick des Mannes; sie hat sich dagegen entschieden. Und gerade deshalb scheint mir das Schicksal dieser Namenlosen so bedrückend: weil die Autorin zeigt, wie dieser Erzähler, wie alle Männer in dem Buch sie sehen, wie sie über die Schneedame denken, wie egomanisch und einseitig dieses Denken ist, wie emotional gestört, dass es dem Ich selbst gar nicht auffällt. Nur im Lesen kann es auffallen, dieser maskuline Machtanspruch, die Frau haben zu wollen, die den vermeintlichen Erretter mit dem Erniedriger vereint. Kavan steigert sich in eine völlig vereiste, männliche Psyche, in der Wahn und Pflichtgefühl wie in einem Schneesturm durcheinander wirbeln, nicht mehr zu durchschauen sind, und letztlich nur das Gefühl bleibt, etwas begriffen zu haben, obwohl man nichts kapiert.

Literatur, das heißt doch auch, die eigene Perspektive verlassen zu können: und Anna Kavan erschafft einen literarischen Gletscher, weil sie sich in eine Perspektive hineinwagt, die nicht kuschelig ist, die verstört und wehtut und beim Ausbleiben jeder Wärme doch nicht kalt lässt. Gerade durch den subjektiven Tunnelblick ihres männlichen Erzählpsychos wird deutlich, wie verzweifelt und verzehrend Kavans Kampf ist, ein ewiger, weiblicher Kampf gegen das zweite, eisig kalte Gesicht aller Albtraumtypen.

Kavan wurde gern und oft als Kafkas Schwester bezeichnet, doch sie ist eine aufmüpfige Schwester, eine, die nichts mit dem Bruder gemein haben will – außer den ersten Buchstaben im Kunstnamen und der ewigen Mission, im Traum die Axt zu schleifen, um dem inneren Eismeer etwas entgegenzuhalten. Auch wenn in Ice am Ende alles vielleicht nur Einbildung ist – das Gefühl, das bleibt, ist echt.

Adam und Eva, neu erzählt

Zwei Menschen erwachen eines Morgens splitternackt auf einer Wiese und finden sich gefangen in einer gigantischen Gartenanlage. Die beiden Menschen, eine Frau, ein Mann, kennen einander nicht, sie kennen niemanden, sie wissen nicht, warum sie hier sind oder was sie gefangen hält, doch sie verstehen, dass sie zusammenhalten müssen, wenn sie in dem Gefängnis überleben wollen. 

Obwohl die beiden nackt sind, leiden sie unter der Hitze, der unerbittlichen, denn es regnet nie, es gibt keine Wolken und keine Sonnenmilch in der Anlage. Sie ziehen sich zurück in den Schatten, sie leiden und schwitzen unter den perfiden Regeln und Bedingungen, die ihnen eine fremde, unsichtbare, blecherne Stimme vorgibt. Sie müssen sich hier selbst um Nahrung kümmern, doch das gesündeste Obst wird ihnen verboten. Sie dürfen im Fluss baden, doch sie haben keine Seife. Erschöpft, erschlagen, ohne Mundhygiene und ohne jede Hoffnung vegetieren sie in den Wirrnissen der Anlage, die sie ewig hier hält, ummantelt von Mauern, die ihnen den Blick verbauen. Die Tage vergehen, doch es scheint, als wäre die Zeit hier stehen geblieben, jede Stunde wird ihnen lang, zieht sich unaufhaltsam auseinander; eine Siesta, die nie vergeht. Eine Idylle ohne Ausweg.

Es ist schließlich die Frau, die einen Plan fasst. Sie gerät in Kontakt mit einer ehemaligen Aufsicht, einem lispelnden Außenseiter, der aussortiert, freigestellt wurde; als einziges Wesen erkennt die Aufsicht das Martyrium der beiden Menschen, sie bietet ihre Hilfe an, kennt immer noch alle Pfade und Geheimnisse der Anlage. Der Schlüssel, sagt sie, er liegt versteckt in der Frucht des Obstbaumes (deshalb das Verbot), und die Frau begreift endlich, sie geht zum Baum, wiegt die Früchte und ertastet sofort die richtige; sie weiht den Mann ein und beißt in den Apfel, und tatsächlich, der Schlüssel ist da, er passt, und das Tor der Anlage öffnet sich umgehend, sie fassen einander an den Händen und sie fliehen gemeinsam, sie verlassen die Anlage, zum allerersten Mal, sie atmen, sie lächeln, sie haben Angst. Sie erwarten das schlimmste, doch niemand verfolgt sie, niemand ist hinter ihnen her. Sie gehen weiter, wissen nicht, was vor ihnen liegt. Sie sind frei.

Ein guter Schluss

Es gibt Künstler, denen begegnest du im Dienst immer wieder; manche bleiben Bekannte, du nickst ihnen zu, drehst dich schnell ab, tust schon mal so, als hättest du sie nicht gesehen; andere werden zu guten Freunden. Einer meiner besten war Vorarlberger, starb vor 82 Jahren und bringt kleine, englischsprachige Gäste zum Lachen, wenn sie seinen Namen aussprechen: Rudolf Wacker.

Das erste Mal traf ich ihn vor fünf Jahren im Touristenschloss, sein Porträt hing damals in der Haussammlung, bevor die neue Direktorin kam; expressionistisch, grell, verzerrt, mit Mütze am Kopf und Schaum vor dem Mund – Rasierschaum, wohlgemerkt. Sofort war er mir sympathisch, der gepinselte Mann aus Bregenz, doch es dauerte, bis wir einander wiedersahen, erst zwei Jahre später durfte ich die große Schau zur Zwischenkriegszeit bewachen, wieder und wieder, bis ich ihn das zweite Mal im vorletzten Raum bei der Neuen Sachlichkeit traf: wieder ein Porträt, doch diesmal ein tieftrauriges, eine kaputte Kinderpuppe sah mich aus dem Rahmen an, ein enorm detaillierter, rissiger Rumpf, ein Spielzeug mit Schmerz und Seele, aber ohne Kameraden. Auch das konnte mein Freund, vielleicht sogar am besten: das Künstliche beseelen, mich mitfühlen lassen, wenn ich ins geschundene Antlitz eines gemalten Puppenkopfes blicke.

Doch wieder dauerte es, wieder kam er mir aus den Augen, aber nie aus dem Sinn, und heute, schließlich, treffe ich ihn ein drittes Mal. Im Auktionssaal diesmal, und wieder überrascht er mich, mit einer lebendigen, knalligen Seelandschaft, ganz ohne Albtraum und Selbstironie. Die sparte er sich auf seinen späten Leinwänden, setzte sie lieber in seine Notizbücher: eine produktive Woche am See, täglich ein Bild, „von der Neuen Sachlichkeit zur Neuen Saftigkeit“, so hält er sein vitales Freiluftschaffen selber fest. Wer so schreibt, der hat Humor, und Wacker war einer, der ganz besonders über sich selbst lachen konnte (das zeigen seine Selbstporträts), doch er verstand keinen Spaß, wenn es um das ging, was ihm ernsthaft am Herzen lag: die Kunst, die freie.

Wacker starb im April 1939 kurz nach einer Hausdurchsuchung. Es heißt, als die Gestapo unangekündigt in sein Atelier stürmte und alle seine Arbeiten und Mappen durchwühlte, soll er sich so darüber aufgeregt haben, dass er einen Herzinfarkt erlitt. Bei einem anschließenden Verhör kam ein zweiter dazu, wenig später der Tod. Zu sagen, die Nazis hätten ihn auf dem Gewissen, ist nicht übertrieben: die Werkstatt eines Künstlers auseinandernehmen, heißt sein Leben nehmen. Hätte der Mann aus Bregenz Ruhe bewahrt, das Prozedere, die Demütigung still über sich ergehen lassen, er hätte womöglich überlebt, noch Jahrzehnte weiter geschaffen. Doch Ruhe bewahren ist keine Option, wenn es um dein Leben geht. Wenn dir die Kunst so sehr am Herzen liegt wie Rudolf Wacker, meinem Freund, dann musst du sie mit vollem Organ, ohne Rücksicht verteidigen, so laut und so lange, bis das Herz nicht mehr mitkommt, zum Schlagen aufhört. Weil ein Leben ohne Kunst ohnehin herzlos wäre.

Den Spartanern wird angedichtet, den „guten Tod“ am Schlachtfeld zu finden; doch wenn es überhaupt so etwas wie einen „guten“ Tod gibt, ihn jemals geben kann (und vielleicht gibt es ihn nur in dem Sinne, in dem es einen guten Schlusssatz gibt: sein Wert ergibt sich aus all den Seiten davor), dann liegt der gute Tod nicht im Kampf, sondern im Einsatz für eine Sache (seltsam, wie oft das eine mit dem anderen verwechselt wird). Nicht weniger mutig und konsequent als ein stur heroischer Spartaner setzte sich Wacker für seine saftige, grelle, kunstvolle Heimat ein, die nur vom Keilrahmen begrenzt war. Auch wenn der Tod nicht sofort eintrat, so starb er doch in dem Moment, in dem die Tür zu seinem Atelier aufgerissen wurde und sich eine braune Horde auf sein Werk stürzte; ungestüm, kunstfern, vor allem: respektlos. Ich stelle mir vor, wie der Künstler dabei rot und grün im Gesicht wird, wie in seinem frühen Selbstporträt, und die Uniformen im wüsten, unbändigen Vorarlbergerisch beschimpft, bis er vor Wut umkippt, liegenbleibt. Ich stelle mir vor, das wäre ein guter Schlusssatz, einer, der ihm gefallen hätte: Er starb im Stillen, weil er sich lautstark für sein Leben einsetzte.