Aufbruch

Mary Shelleys Titelwahl

Ich lese Frankenstein. Zum ersten Mal lese ich diese barocke, gefühlige, seltsam blumige Horrormär um den modernen Prometheus, der scheitert, scheitert, sehr schlecht scheitert. Es ist ein komisches Gefühl, ein Buch zu lesen, dessen Inhalt sich in der Popkultur längst verselbstständigt hat, es ist, als würde man heute zum ersten Mal den Paten schauen: Man kennt das Werk schon, bevor man es sieht, weil die unzähligen Zitate, Variationen, Anspielungen in der Kulturlandschaft den Inhalt schon vorwegnehmen, und sich beim ersten Schauen bereits an jeder Ecke Wiedererkennungseffekte einstellen. Und dann staunt man verwundert, wenn das Original plötzlich von seinem Kanon abweicht; wenn da gar kein Blitz im Buch ist, wenn man gar nicht explizit erfährt, wie der junge Viktor sein Ungeheuer belebt (ein wunderbarer Kniff der jungen Autorin: sich aus vorgeblicher Angst vor Wiederholungstätern vor der wissenschaftlichen Erklärung des Unmöglichen drücken), wenn das Monster gar nicht grün oder weiß oder kurzhaarig ist und gar keine Schrauben im Hals hat, sondern gelbe Augen und glattes, brustlanges, schwarzes Haupthaar (und dadurch mehr wie ein metallischer Lord der Finsternis wirkt). Vor allem aber staune ich, wie wenig ich trotz allem Vorwissen über die eigentliche Hauptfigur gewusst habe, über die Figur, die der Schauerprosa ihren Titel verleiht. Und selbst dieser führt heute zur Verwirrung, nicht selten zum Irrglauben, bei dem Namen Frankenstein handle es sich um das gemachte Wesen, das sich gegen seinen Schöpfer auflehnt, wie es die unzähligen, nachgezogenen Verfilmungen und Zeichentrickserien suggerieren. Nichts könnte falscher sein.

Denn es scheint einen guten Grund zu haben, warum Mary Shelley ihren Roman nicht „Frankensteins Monster“, sondern eben „Frankenstein“ getauft hat: Es geht in erster Linie nicht um das würgende Flickenwesen, das bewusst namenlos bleibt, es geht um seinen Erschaffer, der es von sich stößt, noch im selben Moment, in dem er sieht, was er vollbracht hat. Shelley war neunzehn, als sie den Frankenstein schrieb, ihr Antiheld ist kaum älter, als er mit Leichenteilen handhabt. Doch wer ist eigentlich dieser Viktor Frankenstein?

Ein hoch gebildeter, junger Mann, fehlgeleitet von den falschen Leitbildern aus überholter Lektüre, besessen von dem Gedanken, tote Materie zurück ins Leben zu holen. Soweit bekannt. Doch er ist auch sehr dumm, dieser Gebildete. Er flieht vor seiner Schöpfung schon beim ersten Anblick, erschrocken von der Hässlichkeit, die er selbst gewählt hat, er flüchtet vor der Kreatur, die noch lange nicht böse ist (die Erfahrung macht sie erst dazu), er wundert sich, wenn seine Familie nach und nach gemeuchelt wird, obwohl er dem Hässlichen seinen einzigen Wunsch nach einer Leichen-Eva verweigert, überhaupt verweigert er die Realität, durchgehend verweigert er sie, ist noch dann überrascht, wenn seine Angetraute in der Hochzeitsnacht erwürgt wird, obwohl der Hässliche es schon Wochen zuvor klipp und klar angekündigt hat – kurzum: In der Figur des Viktor Frankenstein tauchen mehr Ungereimtheiten als in der Bibel auf. Permanent trifft er unverständliche Entscheidungen, hegt einen unbegründeten Hass auf die eigene Schöpfung, bleibt vollkommen unfähig und untätig darin, seine Liebsten zu schützen und den Würger aufzuhalten, es krankt vorne und hinten an jeglicher Konsistenz und Logik im Verhalten dieses endlosen Unsympathisanten. Und genau dieser Punkt, ob bewusst oder unbewusst geschaffen, ist die vielleicht reifste Leistung der jungen Mary Shelley.

In der zentralen Szene im Buch trifft der Schöpfer zum ersten Mal nach Jahren – und dem ersten Mord – auf seine verstoßene Kreatur. In einer verschneiten Berghütte erzählt sie ihm (mit verstörender Eloquenz und unnötiger Detailfreude) ihren verfluchten Werdegang zu dem, was sie immer schon darstellte, in den trüben Augen der Menschen; nach den sturen Regeln der Selbsterfüllung ist sie geworden, was alle in der Kreatur sehen: ein Tier, ein Ungeheuer, ein Unmensch, zu allem fähig. Das Erstaunliche daran ist, ich kann den Unmenschen in jedem Moment verstehen. Ich kann seine Beweggründe, sein Verhalten jederzeit nachvollziehen, besser und klarer nachvollziehen als jeden einzelnen Gedanken seines weinerlichen Schöpfers. Denn dieser Viktor Frankenstein ist ein irrationaler, inkonsistenter Mann, der seine Familie untätig ins Verderben stürzt und sich bis zum Schluss noch darüber wundert, wie ein argloses, sadistisches Kind, das einer Fliege die Flügel ausreißt und sich dann fragt, warum sie nicht mehr fliegt.

Deshalb die Verwirrung um den Titel, der so perfekt gewählt ist: Weil Frankenstein das eigentliche Monster ist, auch wenn es nach außen hin eine schöne, studierte Menschengestalt aufweist. Die Verdrehung von Macher und Monster, sie ist der wahre Reiz an diesem Werk, unter dessen sprachlicher Blumenwiese die erdige Erkenntnis bleibt: Ich verstehe eine gallige, gelbäugige Leichenkreatur besser als den Menschen, dieses mysteriöse, abwegige, so selten nachvollziehbare Wesen. 

Niemandes Kopf

In der Bibliothek des Fürstenpalais stehen 28 eschenbraune Holzbüsten bedeutender Dichter, Denker, Draufgänger, Geschichtsschreiber (männliche, ausschließlich), sie heißen Cato oder Hannibal, Diogenes, Euripides, Sokrates, Hippokrates, Demokrit oder Epiktet, Voltaire (der einzige, der lächelt), Montesqueu, Leibnitz oder Homerus.

Ich betrachte sie jedes Mal, wenn ich die Führungsgruppe durch das Bücherreich begleite, sie um Abstand bettle, die Unsterblichen auf ihren Sockeln verteidige. Und jedes Mal bleibt mein Blick bei Homer hängen, bei dem Kopf des größten Dichters, der je gelebt haben soll. Ich blicke ihn an und fühle, etwas stimmt nicht mit diesem Kopf. Er passt nicht zu anderen, lebensechten Proportionen seiner Kollegen, er ist eine Spur zu groß; nicht sehr, doch groß genug, um aus dem Rahmen zu fallen. Es zu bemerken. Ein aufgedunsener, ballonartiger Wasserkopf, und selbst wenn Homer der größte war, diese Darstellung ist übertrieben, ist im Vergleich einfach zu groß. Diese Büste, diese Visage, der altgriechische Heißluftkopf, er stößt mich, irritiert; er macht verdächtig. Was, wenn die Darstellung falsch ist, wenn sie nur falsch sein kann, weil wir gar nicht wissen, wie Homer ausgesehen hat? Und wenn kein verlässliches Bild überliefert ist, was können wir dann überhaupt über den Dichtergott sagen? Homer, wer ist das?

Wenn der Dichter hinter seinem Epos verschwindet (wie der Bote, der mit Überbringen der Botschaft stirbt), so muss er doch davor existiert haben – er musste jemand gewesen sein. Doch wie der Barde von Stratford bleibt auch Homer ein universelles Phantom – er ist alle und deshalb niemand. Die List des Odysseus beim Zyklopen, sie lässt sich auch auf seinen Schöpfer anwenden: Niemand hat die Odyssee geschrieben.

Theorien, wer dieser Niemand war, existieren zuhauf, werden bis heute diskutiert. In Literatur und Popkultur hat er sehr unterschiedliche Gesichter: bei Borges ist er ein Unsterblicher, der nach Jahrhunderten vergessen hat, Homer zu sein, im amerikanischen Epos nach Matt Groening ist er ein gelber Familienvater mit vier Fingern, und in David Marksons postmodernem Kunsträtsel Wittgensteins Mätresse besteht die Möglichkeit, dass Homer eine Frau war. Er könnte auch beides gewesen sein – Mann und Frau, ein Ehepaar, ein paar Frauen, ein Männerverein, einer, der anonym bleiben wollte, eine, die keine sein wollte. Denkbar ist alles, sicher ist nichts.

In gängigen Darstellungen wird Homer mit vollem Bart, plattem Haupthaar und schmalem Stirnband gezeigt, so auch im Kunstspeicher des Fürsten. Doch diese aufgeblasene Unproportion in der Bibliothek macht ihn mir echter, authentischer als in allen anderen Bildzeugnissen. Gerade weil das Gesicht falsch wirkt, eine Spur zu groß, ein seltsames Melonenhaupt, gerade deshalb sehe ich Homer darin. Denn ich stelle mir vor, wer auch immer diese Büste gefertigt hat, wusste nicht sicher, wie Homer aussah; und deshalb hat er in der Darstellung einen Hinweis versteckt. Er hat die Größe übertrieben, hat den Meerwasserkopf ganz bewusst aufgedunsen, um zu zeigen, dass es nicht der eine, echte Homer sein kann, den ich heute betrachte. Die Präzision des Falschen ist immer noch falsch, doch ein unproportionaler Ballon schafft Raum für die Wahrheit, nämlich, dass Homer kein Gesicht hat, das sich darstellen lässt. Die Möglichkeit besteht, dass Homer aussah wie du oder ich oder wie wir, und jedes Mal, wenn ich seine zu große Eschenholzbüste betrachte, lächle ich wie Voltaire, weil ich weiß, dass ich nichts sicher weiß.

Nicht normal

Normal ist gefährlich, lese ich jeden Tag, wenn ich im Untergrund auf die Bahn warte, auf der Werbefläche zwischen fernöstlicher Küchenempfehlung und Abtreibungshilfe; es ist die Kampfansage einer neuen Universität für Design und sonstiges, und natürlich ist sie ein Witz, aber einer, der trotzdem etwas auslöst, mich zum Nachdenken zwingt: Normalität, was ist das? Eine Konvention? Kulturgut? Jedenfalls ein Paradox: jeder möchte besonders sein, aber niemand will als nicht normal gelten. Oder nicht?

Ich erinnere mich an einen Moment; eine Sekunde im Museum, die nicht normal war. Es ist schon Monate her, ein Jahr vielleicht, ich stehe in dem winzigen, kalten Schmuckkästchen auf Abruf, einer meiner seltenen Dienste im diesem Haus, dort, wo wir zu zweit ein ganzes Objekt bewachen, eine Haupt- und eine Nebenausstellung, letztere gerade eröffnet, ein offener weißer Raum für junge Kunst von der Uni, monatlich wechselnd; eine wunderbare, einzigartige Plattform (die es heute nicht mehr gibt) für aufstrebende, lokale Künstler und Künstlerinnen, eine erste Chance, in der Szene Fuß zu fassen und Hände zu schütteln.

Wie immer ist nichts los, wie immer finden keine Massen in die versteckte kleine Wunderkammer hinter dem Rathaus. Ich sitze an der Kassentheke, nippe am Kaffee und helfe bei der hausinternen Sisyphusarbeit, Kulturberichte aus einem nicht enden wollenden Zeitungsberg zu schneiden, da betritt eine junge Frau das Museum. Sie ist klein, aber nicht unscheinbar, trägt das brünette Haar kurz, weil es ihr steht, wirkt stilbewusst, aber nicht exaltiert. Ich stehe auf, sie kommt in Begleitung, wird von ihr vorgestellt: sie ist die Künstlerin. Die Nebenausstellung, es ist ihre.

Sie tritt auf mich zu und streckt die Hand aus; ich ergreife sie, sage meinen Namen. Und dann passiert etwas, das ich normalerweise nicht erlebe. Etwas, das aus dem Rahmen der Begrüßung fällt, auf den unnormierten, warmen Grund der Freiheit: Wir schütteln die Hände und sie sieht mich an, sie sieht mir in die Augen, doch sie tut es eine Sekunde länger als gewöhnlich. Und es genügt: diese eine Sekunde, sie ist der Unterschied, die Alltagsstörung, die mir die Künstlerin schenkt, die mich überrascht und überfordert. Wie sie eine unsichtbare Aufsicht mit ehrlichen, interessierten Augen ansieht, nur einen Moment zu lange, um ihn nicht nicht empfinden zu können, wie alle Male sonst, wo der blinde Handschlag sofort in Vergessenheit gerät. Normalerweise.

Doch dieser eine, eine Spur zu lange Blick der jungen, stillen, unprätentiösen Künstlerin, dieser offene, zart freundliche Blick, ihn kann ich nicht vergessen; er bleibt hängen, weil er nicht normal ist, weil wir einander normalerweise nur kaum bis gar nicht ansehen. Wirklich von jemandem gesehen zu werden, das ist so irritierend, so erfrischend, so ungewöhnlich, dass es weh tut. Und es ist ein wundervoller, stiller, kleiner Schmerz, ein überraschender Nadelstich durch die angestaute Hornhaut der Normalität.

Ich weiß bis heute nichts über die Künstlerin, habe sie nie wieder gesehen; doch ihr zu langer Blick an diesem Tag, wie sie mich angesehen hat, diese eine, ungewöhnliche Sekunde habe ich bis heute vor Augen, sehe sie wieder im Dunkeln, nach Monaten, vielleicht einem Jahr. 

Und das, denke ich, kann einfach nicht normal sein; wirklich nicht.

Die Frau ohne Eigenschaften

Die Anekdote ist bekannt: ein verschmitzter Künstler (sein Name blieb nicht hängen) schickt ein anonymes Manuskript an einen renommierten Verlag, wird abgelehnt und stellt damit den Betrieb bloß; das Manuskript war ein Auszug aus Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Es ist eine gute Anekdote, eine, die man immer wieder erzählen, mit der man auftrumpfen kann; sie ist nur völlig falsch. Ihr Inhalt mag stimmen, aber nicht ihre Pointe: nicht der Betrieb stellt sich bloß, sondern nur der Künstler.

Niemanden kann es interessieren, wenn die Kunst ihre Vorläufer kopiert. Ein Zögling, der pausenlos den Lehrer zitiert, sagt nie etwas Eigenes. Er sagt, was wir schon wissen, er überrascht nicht, und was nicht überrascht, ist keine Kunst. Zu glauben, als Unbekannter Musil kopieren zu können und abgeschmettert zu werden, erzähle irgendetwas über den Betrieb, das bedeutet, nichts verstanden und Musil nicht gelesen zu haben (also: nicht genau gelesen). Niemand würde heute verlegt werden, würde er oder sie heute genauso wie Robert Musil schreiben. Was einfach daran liegt, dass es Musil schon gibt.

Umberto Eco, der größte Leser nach Borges, hat das am schönsten hervorgekehrt – in einem späten Vortrag über das Verhältnis von den alten Riesen und den Zwergen, die auf ihren Schultern sitzen, dabei weiter sehen. Dieses märchenreiche Bild der Generationen geht zurück auf einen französischen Platoniker des zwölften Jahrhunderts, Bernhard von Chartres, ein Mann des Mittelalters, Freund der Sprache, der seinen Schülern vorwarf, „dass sie die antiken Autoren sklavisch kopierten, und sagte, die Herausforderung sei nicht, genauso zu schreiben wie sie, sondern von ihnen zu lernen, wie man genauso gut schreibt wie sie, damit die nach uns Kommenden sich an uns orientierten, so wie wir uns an den Vorfahren orientierten.“ Bernhards Bemerkung sei folglich (nicht weniger als) ein „Appell an die Autonomie und den Mut zur Innovation.“

Man könnte auch Emanzipation sagen, denn natürlich muss man Robert Musil kennen, um nicht Musil sein zu wollen – aber genauso gut. Ohne Eltern kann man nicht gegen sie rebellieren. Ohne Vorbilder kann man sie auch nicht hinter sich lassen. Ohne Homer kein Bloomsday, ohne Antike kein Jugendstil.  Der Sohn muss sich vom Vater abnabeln, er muss riskieren, verachtet zu werden, weil er sich abnabelt, nicht anders kann. Bernhards Bild der Riesen und Zwerge (Väter und Söhne), das Eco bis zur Postmoderne dupliziert, fehlt nur noch dieser kleine, doch entscheidende Hinweis: Die Zwerge auf den Schultern der Riesen sehen nicht bloß weiter, sie sehen anders.

Rubens’ fleischige Venus wurde einmal als zellulitische Beleidigung des Auges betrachtet, heute muss ich sie im Palais vor Fotos schützen. Monets stille Impressionen machten einmal schreiend und aggressiv, heute zieren sie Kalender und Bettwäsche. Niemand wird als Riese geboren, und niemand weiß, wie groß er einmal wird. Auch Monet und Rubens und Musil und alle anderen Riesen waren einmal Zwerge, die bloß anders sahen; ihr Blick stieß vor den Kopf, und nur deshalb blieben sie im Gedächtnis; nur deshalb wurden sie genauso gut wie ihre Vorfahren. Weil sie überraschten. Weil sie Verachtung in Kauf nahmen, anstatt Verjährtes aufzuwärmen.

Und was für die Söhne gilt, gilt natürlich auch für die Töchter. Ich kann Mann, ich kann Musil heute nicht genauso empfinden, wie sie in ihrer Zeit empfunden werden mussten, aber ich kann mich an ihnen orientieren, um von ihnen wegzukommen. Niemand fragt nach einem zweiten Mann ohne Eigenschaften; aber vielleicht, vielleicht schreibt einmal jemand Die Frau ohne Eigenschaften, vielleicht sieht jemand so weit und so differenziert, dass er oder sie ein genauso großes, größenwahnsinniges Projekt angeht, das sich in einer angstfreien, neuen, überraschenden Sprache von dem eigenschaftslosen Mann emanzipiert, den es benötigt, um von ihm loszukommen. Nur dann würden sich die  Kommenden vielleicht an dieser Frau ohne Eigenschaften orientieren. Nur dann würde es etwas erzählen, wenn der Betrieb sie einst abgeschmettert hätte.

Fragment eines Museums der Zukunft

„Endlich“, sagt mir die blonde, bebrillte, finnische Kollegin an einem ersten Diensttag im neuen Jahr, „endlich ist es vorbei.“ Die Rede ist nicht vom letzten Jahr, sondern von der letzten Ausstellung; von Dürer. Die neuen Zwanziger sind noch keine Woche alt und schon fällt der Ballast ab, strahlt die Kollegin in ehrlicher Erleichterung, endlich, endlich ist es vorbei, das Gedränge durch diese einzigartige Jahrhundertschau (nach den einzigartigen Jahrhundertschauen von Raffael, Rubens, Brueghel, …), endlich muss die Kollegin sich nicht mehr klein machen zwischen Dürers Meisterschaften und den Touristenscharen, die sie sehen, konsumieren, ablichten, abhaken wollen.

„Zum Ende hin“, sagt die Kollegin, „da war es nicht mehr auszuhalten. Die Leute, diese vielen Leute, sie sind einfach zu nah gekommen.“ Ich nicke, kenne das, natürlich, die Wut über den fehlenden Respekt, dem fehlenden Abstand, doch die Rede ist nicht von den Kunstwerken – sie spricht über sich. Die Leute sind am Ende ihr zu nahe gekommen, sie haben keinen Abstand zu ihr eingehalten, weil die Hallen und Gänge von Körpern überfüllt wurden, zugestopft mit unbegrenztem Andrang. Ich sehe, sie hat ernsthaft gelitten unter der bedrängenden Nähe, erdrückt von einer Masse, die den Museumsgedanken im Raum verdrängt. Hier, im Ausnahmezustand einer Dürerausstellung, hier geht es nicht mehr darum, die Kunst zu schützen; es gilt, sich selbst zu schützen.

Und hier beginnt das Museum der Zukunft (oder eher: ein Fragment davon). Ich stelle mir vor, in Zukunft wird es eigene, zusätzliche Aufsichten geben, die nur dafür da sind, jene Aufsichten zu beschützen, welche die Kunstwerke bewachen. „Bitte Abstand halten vom Sicherheitspersonal“, würden sie sagen, und sie würden freundlich, aber bestimmt dazwischen gehen, wenn die nächste norditalienische Reisegruppe eine finnische Aufseherin beengte, für die so viel ungewollter Körperkontakt der Albtraum ist (wie es für Dürer der Albtraum sein muss, dass seine Kunst nicht mehr im Mittelpunkt steht, sondern die Raumkapazität). Und all die Aufsichten, die sich um die Kunstwerke kümmerten, würden einen Transponder an ihren Dienstsakkos tragen, wie die Kunstwerke selbst, und wenn jemand bei ihnen ankäme, sie wieder anrempelte, würde ein Alarm auslösen, und die Zusatzaufsichten müssten nachsehen, ob an der Aufsicht ein Schaden entstanden sei, und sie müssten zur Entwarnung einen Funkspruch an die Zentrale durchgeben, und im Falle eines Schadens (körperlich, seelisch) müsste die Zusatzaufsicht die zusätzliche Oberaufsicht kontaktieren, die wiederum einen Experten anfordern würde, der sich davon überzeugen müsste, ob und wie der Schaden an meiner freundlichen, finnischen Kollegin zu behandeln sei. Und so sähe der Alltag aus.

Doch, natürlich, ich weiß, das Gedankenspiel ist unvollständig, undurchdacht; es muss es sein. Vom Römer Juvenal bis zu Alan Moores Watchmen, die Frage nach dem Wächter der Wächter hat nie ein Ende; denn wenn es eine Zusatzaufsicht gibt, die alle Aufsichten vor den Massen schützt – wer beschützt dann die Zusatzaufsicht?

Über das Vermissen

Als Aufsicht habe ich mir das Stehen angewöhnt. Ich habe mir das Gefühl angewöhnt, die Beine zu spüren, den Schmerz, das Ziehen, die Steifheit der Glieder als Alltag zu verstehen, ihn anzunehmen, durchzustehen. Über die letzten drei Jahre habe ich dieses Gefühl verinnerlicht, den Zustand der Beanspruchung zur Gewohnheit geformt. Trotzdem bleibt es, was es ist: ein unangenehmes Gefühl, ein unerbittliches Wissen, jetzt und hier noch eine, noch drei Stunden stehen zu müssen, bis mich die Ablöse oder die Nacht erlöst, und ich es nicht ändern, nicht ausschalten kann; ich kann mich nur daran gewöhnen.

Letzten Freitag musste ich seit langer, langer Zeit wieder stehen (der Zwangsurlaub warf mich aus dem Rhythmus des Schmerzes, zu wenig Aufträge in einer Firma mit zu vielen Beinen; zwei Wochen wie zwei Jahre) und ich machte eine Beobachtung: nicht draußen in der Welt, nicht in der kleinen, neongrellen Halle, die ich beaufsichtigte, sondern in und an mir selbst. Ich bemerkte, überrascht, dass ich das Stehen vermisst habe. Ich habe es vermisst, den Aufsichtsraum für mich zu haben, einen Raum für meine Gedanken, während ich einen Raum voller Touristen bewache und beobachte und bestaune. Was mir und meiner Arbeit vorgeworfen wird, ist, was ich daran schätze – die stille, scheinbare Nichtstuerei, das Herumstehen, nur um da zu sein, eine visuelle Versicherung, ohne ersichtliche Aufgaben und Bemühungen, eine Art Anti-Arbeit, deren Erfolg allein darin besteht, sie ohne Zwischenfälle durchgestanden zu haben, neun Stunden am Stück. Das habe ich vermisst.

Ich weiß nicht, ob es stimmt, dass man sich an alles (also wirklich: alles) gewöhnen kann; doch ich habe verstanden, dass man alles vermissen kann, dass es keine Grenzen, Vorgaben oder sonstige Parameter für das Vermissen gibt, außer diesen einen: den Raum. Je größer der Raum einer Sache ist, je mehr Raum ich ihr in meinem Leben gebe, desto größer wird die Lücke, die sie hinterlässt. Und selbst das Fehlen eines tausendmal abgegangenen, ausgetretenen Raums, der mir die Beine schwer macht und mir Schweiß und Blasen auf die Füße treibt, der die Zeit dehnt, bis die Minuten am Horizont verschwinden, selbst dieses Fehlen hinterlässt eine Lücke, deren Vergangenheit in Vermissen umschlägt.

Das ist möglich: mich so sehr an ein unangenehmes Gefühl zu gewöhnen, dass ich es vermisse, wenn es einmal vergeht, nicht mehr da ist.