Busters Beitrag

Es gab eine Zeit, da habe ich Buster Yanzell übersetzt; die meisten seiner Schriften sind unerheblich bis kindisch, doch seine Ansichten und Beiträge zur Realität-Traum-Verengung sind nach wie vor aktuell. Yanzells Zugang ist erfrischend: Es ging ihm nicht um Freudsche Deutungen, nicht um Analyse, Symbolik, Auswertung, sondern rein um die Tendenzen der Traumdramaturgie; um die Frage, was ihre Erzählung auszeichnet, absondert, kurz: sie bestimmt.

Yanzells „The Theory of How to Not living the Dream“, in meiner Übersetzung als „Warum ich weiß, dass ich keinen Traum lebe“ erschienen, verhandelt äußerst prägnant, was die Realität vom Traumerleben unterscheidet. „Im Traum bin ich immer involviert“, schreibt Yanzell (nach meiner Fassung), „ein Umstand, den die Realität nicht zulässt. Höre ich in der Stadt Polizeisirenen, gehen sie vorüber – im Traum aber sind sie mit mir verbunden, sind die Bullen entweder hinter mir her, überfahren mich oder zwingen mich zu irgendeiner Handlung, einer Reaktion (ausweichen, einsteigen, verstecken, …). Die Involvierung ist somit der erste Unterschied. Der zweite ist die Frequenz der Ereignisse. Wiederholung, Trägheit, Leerlauf lässt kein Traum zu.  Im Traum passiert mir immer etwas (Unerwartetes). Im Leben? Wiederholung auf Wiederholung. Ich wünschte, es würde endlich einmal etwas passieren – ein sicherer, vielleicht der sicherste Gedanke, um zu wissen, sich nicht im Traum zu befinden. Wer auf Spannung hofft, der kann nicht träumen. Im Traum aber gibt es keinen Leerlauf, keine Wartezeit, stattdessen Ereignis auf Ereignis, Involvierung auf Involvierung. Die Ausnahme wird im Traum zur Regel. Immer passiert die Ausnahme, immer passiert, was normalerweise nicht passiert, weil es nicht passieren darf.“

Yanzell weiter: „Beispiel: Ich bin wach – ich fahre mit dem Taxi von A nach B: ich komme bei B an, ich zahle und steige aus. Ich träume – ich fahre mit dem Taxt von A nach B: ich erkenne kurz vor B, dass ich kein Geld eingesteckt habe, ich werde ängstlich, panisch, verzweifelt, komme bei B an, werde gezwungen, mich meiner Angst zu stellen, und muss die Konsequenz annehmen, sie durchspielen (…).“

Hier ist meine Übersetzung plötzlich fehlerhaft und unvollständig … Es wirkt, als hätte ich ein Detail übersehen, als fehlte mir ein Absatz, fast so, als hätte Yanzell selbst einen unerwarteten Sprung gemacht, an den ich mich nicht mehr erinnern kann. Von der Straße tönen plötzlich Polizeisirenen. Im nächsten Moment klopft es an meiner Tür. „Kommen Sie raus, Buster!“, brüllt eine Stimme. Ich springe panisch auf und fliehe über die Feuerleiter, renne zur Straße und halte das nächste Taxi an, sage dem Fahrer, er solle aufs Gas treten und mich wegfahren, egal wohin, und erst während der Fahrt erkenne ich, dass ich kein Geld eingesteckt habe …

Als der Wecker läutet, setze ich mich umgehend an den Schreibtisch, schalte den Computer an und suche im Netz nach Buster Yanzell. Es existieren keine Einträge zu dem Namen. Ich will den Kaffee aufsetzen, erkenne die Uhrzeit, bin bereits knapp dran, schlüpfe in den Dienstanzug und mache mich, ohne Zwischenfälle, auf den Weg ins Museum, wo ich die nächsten acht Stunden ohne gröbere Zwischenfälle verbringen werde. Manchmal wünschte ich, es würde endlich einmal (nur einmal) etwas passieren.

Der Nichtkönner

Wie kann ich wissen, ob ich etwas kann? Wusste Joyce, als er 1920 an seinem Pariser Schreibtisch saß, dass er etwas schreiben konnte, dass später der Ulysses wäre?

Wenn ich aber nur im Zweifel schreiben kann (und das will ich glauben), wie kann ich dann gleichzeitig das Vertrauen zu mir selbst aufbauen, dass es braucht, um irgendeine Tätigkeit im Leben fortzusetzen? Wenn ich mir die Zähne putze, weiß ich, dass es klappt. Wenn ich schreibe, weiß ich nichts (sicher). Ich habe einen Gedanken, der mich drängt, eine Idee, ihn festzuhalten, doch ich kann nicht sagen, welche Worte es dafür braucht, bin nicht überzeugt, dass ich das Blatt so abschließen kann, wie ich es mir wünsche. Denn zuallererst ist Schreiben Wunsch – erst mit ihm kommen die Zweifel. Ohne Wunsch, ohne Vorstellung von irgendeiner Art von Ziel, kann es auch nie einen Zweifel daran geben.

Wenn ich aber versuche, den Stein einfach zu rollen, die Erwartung auszuschalten und nicht an den Wunsch des Gipfels zu denken, so verfolgt mich immer noch die Selbstwahrnehmung: Ich sehe mir selbst zu, und ich sehe, dass die Art und Weise, wie ich den Stein rolle, schlecht ist. Dass ihn jeder andere Autor besser rollen könnte und auch kann. Und sobald ein Gedanke schlecht ist, werden es alle: Alles, was ich tue, ist schlecht. – Das stimmt so nicht, ist praktisch nicht haltbar, und doch kommt sie immer wieder, die Wahrnehmung, die mich tadelt und straft, mich vom Stift abhält, mich bremst und zurückwirft und aus dem Schreiben bringt, weil ich es eben nicht kann. Alle paar Tage möchte ich mit dem Schreiben aufhören, nur um die Stimme loszuwerden, die mir sagt, dass ich schlecht bin, dass ich es einfach nicht kann und niemals können werde, dass auch dieser Satz im Grunde unbrauchbar und streichfähig ist und ich es gar nicht erst zu versuchen brauche, am Besten sofort abbreche.

Aber auch das schaffe ich nicht. Und vielleicht schreibe ich letztlich nicht trotz, sondern wegen den Niederlagen, den Zweifeln, Widerständen, maßlosen Wünschen. Nicht trotz, sondern wegen der verzerrten, verlässlichen Wahrnehmung, ein Nichtkönner zu sein.

Denn wenn ich nichts kann, kann ich mit dem Schreiben auch nicht aufhören.

Über das Träumen

Ich finde es schade, sehr schade, dass Träume keinen Platz in der Gesellschaft haben. Im Alltag, an dem wir heute festhalten, ist fast jedes Bedürfnis, jede Tätigkeit zu mehr erhoben worden, als sie ursprünglich darstellte; nur das Träumen nicht. Aus jedem Laster, jeder Freizeit lässt sich Kultur gewinnen, ganz leicht sogar, man muss sie nur dazu erklären: es gibt eine Körperkultur, eine Vereinskultur, eine Esskultur, sogar eine anerkannte Trinkkultur. Aber keine Traumkultur. Schade, einfach nur das, wie Goyas Traumradierung mit dem Maleräffchen: Ni mas, ni menos.

In der Straßenbahn, im Kaffeehaus, in den vernetzten Sozialwerken lausche ich Gesprächen, scrolle durch Debatten. Die Leute reden über das Wetter, über Sport, über die Arbeit und über die Anderen, doch wer redet schon über seine Träume? Ich meine nicht das ideelle, vorauseilende, karrieregeile Träumen, ich meine das originale, nächtliche, das jeden Menschen einholt, in jeder Nacht, ob er oder sie sich erinnert oder auch nicht. Wenn wir uns nicht erinnern, versuchen wir es auch nicht, wenn wir es aber (selten) tun, wird es schnell abgetan, und ich höre Stimmen, die sagen: "Wieder so einen Blödsinn geträumt." Oder: "Träume sind Schäume." Oder, noch schlimmer: "Das muss etwas bedeuten." Ich will nicht therapeutisch, nicht analytisch über Träume schwurbeln, will sie nicht deuten oder werten, weil sie nicht danach verlangen. Ich will über Träume reden, wie man über den Kauf einer neuen Jacke oder eine Reise redet: Man erzählt einfach davon. Ich will nicht wissen, ob die Reise gut oder schlecht, billig oder teuer war, ich will wissen, wie es dort ausgesehen hat, an dem Reiseziel, will wissen, welche Eindrücke als allererstes in den Sinn kommen, welche versteckten, kleinen, absurden Details hängen geblieben sind.

Es gibt nichts persönlicheres als diese unwiederholbare, nächtliche Reise. Folglich ist auch seine Mitteilung etwas persönliches, vielleicht die persönlichste Erfahrung, die ich von mir preisgeben kann. Einen Traum erzählen, das muss heißen: eine Erfahrung teilen, die nur ein einziger Mensch unter acht Milliarden genau so machen konnte.

Zumindest will ich das glauben. Denn ich glaube nicht an die Geschichten, an die alten Sagen, wie etwa jene um Decius Mus, dem ich regelmäßig im Fürstenpalais begegne, im ersten Stock, wo der wandfüllende Rubens-Zyklus die Geschichte des römischen Feldherrn erzählt, der in einer Nacht denselben Traum hatte wie ein zweiter, woraus sich sein Schicksal als vorbildlicher Märtyrer formte – ich glaube nicht daran, denke nicht, dass zwei Menschen exakt denselben Traum in einer Nacht (oder in einem Leben) träumen können.

Doch vielleicht irre ich mich; vielleicht träumt diese Nacht irgendwo irgendjemand exakt denselben Traum wie ich, vielleicht erwacht dieser jemand mit exakt derselben Empfindung, exakt denselben Bildern aus diesem Traum. Um das zu erfahren, müsste man natürlich darüber reden.

Liebespaar (2018)

Broschs Dokumente

Einen beeindruckenden Menschen zu treffen, ist wie für einen Sieg belohnt werden, von dem man nichts wusste. Klemens Brosch, so heißt er, der Außergewöhnliche, der Manische, dem ich heute begegnen durfte; genauer: seinem Werk; noch genauer: seinen Dokumenten. Der vielleicht geheimnisvollste, große Zeichner seiner Generation, der seltene Solitär, in dem sich grenzenloses Talent mit unendlicher Ausdauer vereinten, der Wunderknabe, der schon künstlerisch „fertig“ war, noch ehe ihn die Kunstakademie aufnahm, er trifft mich heute für ganze acht Stunden Dienst, und es ist keinen Moment zu lang, unser Treffen.

Schon ein erster, kurzer Blick auf seine vollendeten Tusche- und Bleistiftmeisterschaften, deren Detailgrad stets unglaubhafte Züge annimmt (das Museum tut gut daran, Lupen für die Ausstellung bereitzustellen: Broschs detaillierte Grashalmlegionen sind mit freiem Auge nicht zu ermessen), er verdeutlicht, dass Brosch nur die Jahre fehlten, um heute für die Massen zu sorgen und regelmäßige Ausstellungen im In- und Ausland zu füllen. Er könnte heute vielleicht in einem Atemzug mit Ernst und Escher genannt werden, wäre er nur alt geworden, hätte er nur dem jugendlichen Schaffen ein Haupt- und Spätwerk angehängt; logische, nächste, erfolgreiche Phasen, hätte er sie nur erlebt – aber was nützt der Konjunktiv, das Schaffen in Gedanken?

Sein vorzeitiges Ende (was heißt das eigentlich immer – "vorzeitig"? Wann wäre es denn zeitig, zu sterben?) war laut Arztbericht frei gewählt, ich bin nicht überzeugt davon: Selbstmord ist nicht gleichbedeutend mit Selbstbestimmung. Schuld am frühen Ausscheiden aus seinem Leben war der Krieg, dann die Droge, dann erst der Künstler und Süchtige Klemens Brosch, der mit 32 Jahren nicht mehr konnte und wollte. Vielleicht hoffte er noch, bis zuletzt, als er sich höchstdramatisch am Friedhof vergiftete – ich weiß es nicht und muss es nicht wissen. Denn es stimmt nicht, ich glaube nicht an die Hoffnung. Nicht sie stirbt zuletzt, sondern das Werk. Und noch lebt es, noch atmet seine letzte Hinterlassenschaft, die ihm dieser Weltkrieg – der später der Erste sein sollte – auch mit dem Tod nicht nehmen konnte: seine Kunst.

Albert Camus hat es so formuliert: „Man verneint den Krieg nicht. Man muss durch ihn sterben oder durch ihn leben.“ Brosch musste durch ihn sterben, und das überaus langsam und überaus qualvoll, noch Jahre später (obwohl er nur fünf Wochen diente) ließen ihn Massaker und Morpheum nicht in Ruhe, zogen ihn die Bilder und die Ärzte unnachgiebig in die Friedhofserde hinab und nahmen ihm das kurze Leben; doch nur das eine. Sein körperliches Dasein starb mit 32 Jahren, sein künstlerisches aber zeigt mir heute, über neunzig Jahre später, was Camus auf den Existenzpunkt bringt: „Schaffen heißt: zweimal leben.“

Und vielleicht ist dieses zweite Leben gar nicht in Zeit bestimmbar, sondern nur in sich selbst, in seiner eigenen, selbstbestimmten Einheit. Wenn das stimmt, dann war die Maßeinheit von Klemens Broschs zweitem Leben der Strich. Der harte, leichte, lange, kurze, zarte, helle, schwere, klare, schwarze, unzählbare. Millionen, Abermillionen von Broschstrichen sind es, die mich an diesem heutigen Tag treffen, die in Reih und Glied an den Wänden stehen, in unendlicher Ausdauer, und mir heute zeigen, dass die grenzenlos talentierte, intuitiv erfasste Strichanordnung gewaltiger und bedrückender und beeindruckender wirken kann als alle Kriegsfotografien (die Brosch zur Verfügung standen). Seine unglaubhaft präzisen Zeichnungen von einem invaliden Schuhpaar, von zerfetzten Gliedmaßen im schneebedeckten Wald und verhungerten Flüchtlingen im feuchten Straßengraben sind mir heute die bisher stärksten Dokumente einer unerklärlichen Zeit, die, vor allem anderen, von Selbstzerstörung geprägt war.

Klemens Brosch scheint das erkannt zu haben. Und er kam ihr zuvor. Er nahm sich das eine Leben, und behielt sich das zweite. Er hinterließ seiner Witwe tausend Werke aus sechzehn Schaffensjahren. Und allein die Chance zu haben, ihn hier und heute wiederzusehen, in seiner ersten posthumen Schaffensschau in dieser Großstadt überhaupt, hier auf seine strichlierten Dokumente zu treffen, auf die detaillierten, grausamen, schönen und oft phantastischen Zeichenwelten, scheint mir wie der letzte große Sieg des zweiten Broschs. Ein Sieg, von dem der erste nichts wusste, auf den er nicht einmal hoffen konnte – für den er einfach nur werkte.

Der Philosoph

Ich bin am Nachhauseweg eines langen Tages, sitze in der Straßenbahn, schon seit Jahren ohne Musik. Kopfhörer liegen mir nicht, sie stören und hindern mich daran, die schiefe Mehrstimmigkeit der ungeprobten Welt zu verfolgen, in deren Mitte ich Platz nehmen darf. Sie fährt unbeheizt, die Welt, und noch während ich sitze, raubt mir die Kälte das Fingerspitzengefühl – ich hetze verzweifelt hinterher, will sie zur Rede stellen, will sie verstehen, doch sie antwortet nicht, zeigt keine Reue, nicht einmal Einsicht. Sie macht mir Angst, diese Kälte, schon seit Jahren.

Es sind mir zu viele Stationen heute, die Glieder drängen nach Wärme und Bewegung und ich will, ich muss mich ablenken, aufwärmen, bereue zum ersten Mal, keine Musik in den Ohren zu haben; und dann erkenne ich ihn. Ich war mir nicht sofort bewusst, dass er es ist, dass auch er Platz genommen hat in meiner reglos frierenden Welt. Doch kein Zweifel besteht, als er anfängt, seine Gedanken mit ihr zu teilen.

Er sitzt in der Reihe vor mir, ich schätze ihn sechs, vielleicht sieben, neben ihm sitzt die Mutter und starrt aus dem Fenster oder sonstwohin. Nach langer Stille ergreift er das Wort. „Als Baby“, erklärt der Philosoph seiner Mutter langsam, „muss man eigentlich nie Angst haben.“ Es folgt eine angemessene Nachdenkpause, und gleich darauf dürfen meine kalten, offenen, kopfhörerfreien Ohren daran teilhaben, wie der junge Philosoph seiner These das Exempel reicht. „Wenn ich zum Beispiel in einem Korallenriff tauche, dann muss ich dabei immer Angst haben, dass mich eine Qualle sticht. Aber wenn ein Baby in einem Korallenriff taucht, muss es keine Angst haben. Weil die Mutter es ja vor den Quallen beschützt.“

Dem hat weder die Mutter, noch die Kälte, noch die ganze verfrorene Restwelt etwas hinzuzufügen.

Rudolph, neu erzählt

Seit seiner Geburt lebt Rudolph mit einer missgebildeten Nase. Sie macht ihn anders, sie macht ihn allein. In der Schule: keine Freunde, zu Hause: keine Liebe. Und egal, was er tut und versucht, egal, wie freundlich, bemüht, hilfsbereit, offen und gut er sich auch gibt, im ganzen Dorf wird er gemieden, gemobbt, ausgeschlossen und mit Blicken erniedrigt, die seine Nase wie ein Verbrechen verurteilen. Schon bald wird er traurig, scheu, zuletzt verbittert. Er schottet sich immer mehr von einer Welt ab, die keinen Platz für sein Aussehen kennt, er zieht sich zurück in die tiefen Wälder, er vegetiert wie ein Tier. Ein Rudeltier ohne Rudel.

Jahre später, in einer dunklen, todkalten Winternacht trifft er auf einen bärtigen Geschäftsmann, der verirrt und verzweifelt durch das Schneegestöber wankt. Rudolph erkennt ihn sofort wieder, erinnert sich schmerzvoll zurück an die Demütigung eines Sommers, als er sich für die Stelle bewarb, die perfekte Stelle im Unternehmen des Bärtigen, er wurde sogar zum Gespräch geladen, doch ein Blick in Rudolphs Hässlichkeit und die Stelle war besetzt. In dieser Nacht aber, da steht der Geschäftsmann hilflos vor ihm, im roten Maßanzug, zitternd, frierend; seine Knie sacken in den Tiefschnee, er bettelt, er weint, er brüllt, er fleht Rudolph an, ihm den Weg aus den verfluchten Wäldern zu zeigen. Mitleidig starrt Rudolph hinab auf das rote Elend. Zögert, denkt nach. Er, der Verstoßene, der dem Leben nichts schuldet, der niemals Hilfe erfahren hat, er soll plötzlich helfen. Und er hilft. Er, der die Wälder kennt wie niemand sonst, er führt den Halberfrorenen durch Schnee und Finsternis, er führt ihn – ohne je etwas dafür zu fordern – heil zurück ins warme Dorf, zurück zu seinen Verbündeten, zu seinen Kindern, in die Arme derer, die ihn lieben.

Schnell verbreitet sich das Wort. Früher war Rudolph nutzlos, er wurde verhöhnt. Er war hässlich, er wurde verabscheut. Jetzt aber, wo er endlich hilfreich war, da scheint jeder Spott vergessen. Jetzt, wo er gebraucht wurde, ist Rudolph ein Held. Ein Sieger. Und ein ganzes Dorf feiert ihn, als gäbe es kein gestern: die Strafe aufgehoben, das Fehlurteil eingesehen, und endlich, endlich wird der Retter und seine fürchterliche Missbildung auf Lebenszeit begnadigt – oder zumindest, bis seine Heldentat wieder vergessen ist.