Lawrence von Antwerpen

Nein, auch ich habe zuvor noch nie etwas von Lawrence Alma-Tadema gehört, jenem holländischen Maler mit dem seltsam staatenlosen Namen, dessen Werke neuerdings die Ausstellungswände meines Arbeitsziels schmücken. Werke, die sich – ähnlich wie die großen Albernheiten eines Franz von Stuck – mit der dekadenten Antike beschäftigen, doch auf ernsthaftere, fast mathematisch strenge Art und Weise. In geometrischer Perfektion und penibler Recherche rekonstruiert Alma-Tadema alltägliche Szenentableaus der alten Römer und, später, der Ägypter, holt die Historie aus ihrer Vergessenheit und schafft ihr die Bilder, die der amerikanische Kostümschinken Jahrzehnte später ins bewegte Breitbild verlagern wird.

Ungebrochen sei der Einfluss Alma-Tademas auf Film- und Kulturgeschichte, will mir die Ausstellung klarmachen, und betont diesen Umstand in allen Räumen und bei jeder Gelegenheit. Warum aber ist dieser malende Lawrence von Antwerpen selbst so sehr in Vergessenheit geraten, weshalb sind seine dokumentarisch anmutenden Gemälde heute nur Phantombilder des Kunstkanons? Ja, mir ging es ganz gleich, erwidere ich, als mir ein deutsches Besucherpärchen erklärt, sie hätten noch nie von dem Herren Maler gehört, bevor ihnen die Ausstellung kürzlich empfohlen wurde; ein Glücksfall, eine Entdeckung. Aber worin besteht sie?

Der Teufel liegt im Detail. Es ist die detaillierte Formvollendung seiner Bildmotive, die Alma-Tadema vor hundertfünfzig Jahren zum Star in England erhob und zum Sir adelte, es ist die detaillierte Formvollendung, die ihn heute uninteressant und antiquiert erscheinen lässt. Denn bei aller peniblen Genauigkeit, mit der römische Bäder und antike Jahrmärkte kunstvoll vermessen werden, da fehlt den meisten seiner Bildern jenes Element, das Hollywood so melodramatisch hinzufügte – die Emotion. Wunderschön, detailliert, sagenhaft, das alles, ja – aber berührend? Ein Römer am Blumenstand, Kleopatra vor den Pyramiden, so könnte es gewesen sein, wie ein Statiker errechnet Sir Lawrence die antike Architektur; doch statisch bleibt sie auch, in all ihren Details, bis hin zur zufallslosen Hieroglyphe am Mauerwerk und der kenntnisreichen Flora im Hintergrund. Die Vergangenheit ist da, doch sie wird nicht lebendig.

Ich weiß nicht warum, doch Perfektion erscheint mir immer leblos; als würde sie keine Gefühle dulden, keine unberechenbare Menschenhaltung erlauben. Deshalb wirken die Menschen in Alma-Tademas perfektionistischen Bildern vielmehr wie Schachfiguren, die jemand starr und lieblos positioniert hat, nur um zu gewinnen, dort, am Schachbrett, wo es keinen Spielraum für Emotionen gibt. Vielleicht ging es Alma-Tadema auch nie um Gefühlsregungen, vielleicht ging es ihm nur um den Sieg der eiskalten Komposition. Vielleicht genügte ihm die reine Oberfläche. 

Was dagegen spricht, ist ein düsteres Bild im vorletzten Raum der Ausstellung, ein winziges Detail, das kaum auffällt, das überhaupt nur im richtigen Lichtfall erkennbar wird. In „Der Tod des Erstgeborenen“ trauert der Pharao im warmen Katakombenlicht um den leblosen Sohn in seinen Armen, während am rechten Bildrand ein verhüllter Moses im kalten Schatten lauert. Der Fokus liegt hier auf dem Gesicht des Pharao, das starr nach vorne blickt; doch im Gegensatz zum restlichen, umgebenden Figurengut ist dieser Pharao verletzlich und ambivalent. Menschelnd. Denn die starren Augen in seinem Gesicht, sie sind glasig. In dem trauernden Blick, da machen sich tatsächlich Tränen breit, so dezent und versteckt, dass ich sehe, wie der Pharao gegen das glasige Detail ankämpft.

In diesem Detail liegt all die Trauer, mit der Alma-Tadema ein halbes Leben selbst zu kämpfen hatte: Sein eigener Sohn starb bereits nach wenigen Monaten; es war sein erstes Kind. Und es ist diese reale Trauer des Künstlers, die sich im Auge des Pharao widerspiegelt. Während die anderen Gemälde nur anonyme Antikebewohner zeigen, sehe ich im Pharao seinen persönlichen Schöpfer. Deshalb ist der Pharao lebendig, deshalb steckt in seiner Darstellung ein Schicksal: Sir Lawrence kannte nicht das Leben am Römischen Theater, er kannte nicht den Luxus der Kleopatra – doch er kannte den Schmerz über den Tod des Erstgeborenen.

Das ist der kleine, glasige Unterschied, das eine Detail, das die Ausstellung so traurig wie menschlich macht. Eine Entdeckung.

Über Stille

Nach langen Monaten in immer gleichen, immer neuen Ausstellungsräumen, bin ich wieder einmal im Palais des Fürsten, an einem frühlingshaften, unentschlossenen Nachmittag, inmitten von bestens gekleideten Doktoren und Doktorinnen besten Alters. Heute dienen die Palaismauern als Kittel eines Kongresses, zu dem wichtige akademische Menschen aus In- und Ausland geladen wurden, aufgefordert, zu diskutieren und zu speisen; und nebenbei die Räumlichkeiten zu bestaunen.

Da stehe ich, in der schönsten Bibliothek des Landes, der geistigen Schatzkammer des Palais’, die nur für kurze Zeit und nur zu Sonderanlässen ihre Türen öffnet. Wie heute. Ich stehe im ersten Abschnitt der Schatzkammer, deren bernsteinfarbene, marmorhafte Wände fast vollständig mit Bücherschränken verhüllt sind, vom Deckenleuchter in warme Goldschimmer getaucht. Zwischen losen, hölzernen Büsten auf hohen Marmorsockeln stehe ich am Parkett und atme den Geruch von zahllosen gebundenen Werken aus fünf Jahrhunderten, die von der Fürstenfamilie ersammelt und erkauft wurden, und hier, in den verträumten Bibliotheksgemäuern einen nostalgisch klaren Geruch von Geheimnis versprühen, ein unfassbar schönes Rätsel, das sich bereits in der Anordnung offenbart: wurden die Werke hier schließlich nicht nach Inhalt oder Namen, sondern rein nach Farbe sortiert. So strahlt der Bücherschrank zu meiner Rechten in einheitlichem Rubinrot, der Schrank gegenüber in Smaragdgrün. Und dazwischen stehe ich, auf dem makellosen Parkettmuster, da, wo die Ästhetik über jeder Kategorie steht.

Für eine Stunde sind die Türen offen, dürfen sich die teuren Gäste die unschätzbare Sammlung ansehen, freilich nur mit den Augen, dürfen die als Bücherwand getarnte Tür zum Hinterausgang bestaunen und die schrumpelige, kleine Kunstvermittlerin mit Fragen überhäufen, während ich weiter zwischen ihnen und den Jahrhunderten stehe und darauf achte, keine Fotografien oder Berührungen zuzulassen. Einmal stößt eine Dame mit ihrer Schulter gegen eine der Büsten und bringt diese beinah zu Sturz. Ich halte die Luft an. Die Dame lacht und geht weiter.

Schnell ist die Stunde vorüber, der Kongress bittet zur nächsten Podiumsdiskussion im ersten Stock, ich bitte die Leute zur Tür. Und dann erscheint der Riese. Ein extrem hoch gewachsener, sehr schmaler Herr in Frack schwebt plötzlich durch die goldene Bibliothek, wie eine Traumgestalt aus Twin Peaks, er nimmt mir die Arbeit ab und wedelt die Gäste mit einem winzigen Silberglöckchen zum nächsten Programmpunkt. Endlich leert sich der Büchertresor, sämtliche Gäste sind zufrieden weiter gezogen, ich blicke dem letzten noch einmal nach, wütend bis ängstlich, als ich sehe, wie knapp er die Büste mit seiner Schulter verfehlt. Respekt, denke ich, so viele Probleme entstehen aus Mangel an Respekt; da spüre ich drei Menschen um mich. Neben mir stehen die Kunstvermittlerin, der Kollege von der Sicherheitszentrale, der gerade zusperren möchte – und der Riese im Frack. Zu viert stehen wir da, in der Schatzkammer des Fürsten, lächeln stumm einander zu. Eine Sekunde stummes Warten. Dann blickt die kleine Kunstvermittlerin an dem Riesen hoch, und es entsteht folgender Dialog zwischen ihnen:

„Wie groß sind Sie?“

„Zwei Meter vier.“

„Und Ihre Frau?“

„Die ist tot.“

Hier stehe ich im goldenen Gedächtnisspeicher, höre diese monoton gesprochenen, letzten Worte des Riesen, das Lachen steckt mir tief im Hals, und zum ersten Mal verstehe ich sie, diese banale, treffende Phrase: Es herrscht betretene Stille.  

Der andere Bond

Bond passiert immer alles. Immer im Auftrag seiner Majestät, immer auf der Jagd nach koketten Kriminalgesichtern, immer mitten in der globalen Weltenrettung, und immer gelenkt vom unreflektierten Selbstverständnis der Situation, von dieser absoluten, fraglosen Traum- und Pornomentalität. Er ist der sichtbare, der immer präsente. Über ihn weiß ich alles: Wie er seinen Martini genießt, wie er seine Frauen verführt, wie er seine Gegner tötet.

Der andere, unsichtbare, hat mit dem sichtbaren nur wenig gemein. Er macht sich zwar auch einen Martini, wenn er nach der Weltenrettung zurück ins kahle Appartement kommt, in dem sich immer noch die Umzugskisten stapeln – aber er genießt ihn nicht. Er verbringt zwar auch jede Nacht mit einer austauschbaren, unglücklichen Frau – aber er verführt sie nicht. Und noch während er auf ihr liegt, denkt er an die vielen anonymen Gegner, die er zuvor getötet hat, und obwohl er weiß, wie notwendig es war und wie sehr sie alle den Tod verdient haben, da verfolgen sie ihn dennoch, die abrupten Schreie der ungezählten Handlanger. Und dann, später, wenn er wieder alleine im Bett liegt und dem bedrohlichen Ticken der Uhrzeiger lauscht, da fragt er sich erneut, warum er immer noch niemanden hat, den er anrufen möchte, und warum sie ihm immer noch nicht erteilt wurde, die Lizenz zum Leben.

Niemals aber trifft der andere auf den Agenten mit der Doppelnull, auf den nonchalanten Traumtänzer und Riesentöter, der die Gedanken des anderen nicht teilt, weil er keine Zeit für sie hat. Der andere existiert nur in jener kurzen Phase zwischen Verfolgungsjagd und Casino, zwischen Schleichmission und Kreuzlegung, in der leeren Zeit zwischen zwei megalomanen Schurkenplänen. Er ist nicht der Agent ohne Eigenschaften, er ist die Eigenschaft ohne Agent. Er muss die leere Zeit füllen, die ihm der Doppelnull-Smoking überträgt, die Wartezeit, die in keiner rasanten Geschichte Platz findet, die inneren Qualen, die unsichtbaren Zweifel und den elendigen Hass, gegen sich selbst und gegen den Weltenretter, der nie zögert und alles kann, solange er niemals anfängt, darüber nachzudenken.
     

Ich weiß nicht, wer von beiden auf den anderen verzichten könnte.

Ewiges Rätsel

Ich lese Knausgård. Genauer, ich lese seine Essays, nicht das vorangegangene Selbstbeschäftigungsphänomen in sechs Bänden, für das ich keine Ruhe finde. Auch die Essays sind immer einen Tick zu lang, genau jenen Tick aber, den es braucht, um gedanklich abzuschweifen und sich noch während der Lektüre in eigene, wilde Bewusstseinsströme zu stürzen.

Ich lese Knausgård, die Stunde ist sonnenlos, und ich frage mich: Warum nennt ein norwegischer Schriftsteller, der bekanntermaßen Hitler gelesen hat, seinen sechsbändigen, autobiografischen Romanzyklus Min Kamp? Ist es ein Akt der Provokation? Ist es Revolte? Trotz? Oder geht es ihm bloß um die Aufdeckung der Banalität des Kampfbegriffes? Ich weiß es nicht. Und, um ehrlich zu sein, ich möchte es auch nicht wissen. Wüsste ich es, wäre die Titelwahl eindeutig und somit uninteressant, wie alles Eindeutige. Lieber entscheide ich mich dafür, das Wissen nicht zu suchen, obwohl es sich unschwer finden ließe, ein paar Klicks im Netz, ein Artikel, ein Interviewfetzen, es kostete mich keine fünf Minuten. Warum aber verzichte ich auf diesen ach so leichten Wissensgewinn?

Es heißt, Wissen ist Macht, doch das ist unpräzise. Wissen allein ist machtlos, erst die Wissenskontrolle erschafft Macht. Gebe ich vor, was zu wissen und was nicht zu wissen ist, habe ich das Momentum der Geschichte in der Hand. Entscheide ich mich aber freiwillig dafür, etwas nicht wissen zu wollen, falle ich aus dem gewinnorientierten System der Wissenszunahme heraus – aus freien Stücken zu sagen, ich möchte die Beweggründe einer literarischen Kampfansage nicht wissen, weil es dem Werktitel seines Geheimnisses beraubte, das ist die eigentliche, scheinbar schwache Entscheidung, durch die ich mir einen bewussten Rest an Rätsel erhalte. Denn Rätsel ist das kunstvolle Pseudonym des Nichtwissens, das sich erst in seiner Auflösung auflöst; belasse ich es im festen Zustand, hält es ewig. Es überdauert Hitler, es überdauert Knausgård, es überdauert mich und mein gesamtes, rätselhaftes Sein.

Es gibt Tage, nicht wenige, an denen glaube ich, umso weniger zu begreifen, je mehr ich erfahre. Das allwissende Netz trägt seinen gastlichen Teil bei, bewirtet mich mit hochprozentigen Wissensdestillaten, die mich verkatert zurücklassen, während die Konturen des Rätsels nach und nach schwinden. Es ist schade, immer alles erfahren zu können, immer zu sehen, was in dieser oder jener Welt geschieht, was sich wer worüber warum denkt, weshalb das Falsche falsch ist und das Richtige richtig. Es fällt mir schwer, unendlich schwer, mich loszulösen von den Verlockungen des Wissens, mir die Ewigkeit des Nichtwissens aufrechtzuerhalten, das Rätsel in meinem Kopf zu hegen, damit er sich nicht auflöste.

Vielleicht ist das der Grund, warum ich überhaupt schreibe, warum ich einer Tätigkeit nachkomme, für die ich mich so beschämend unqualifiziert fühle: Weil es mir hilft, das Nichtwissen zu bewahren. Alles, was ich schreibe, ist zutiefst lückenhaft, voller Zweifel, Ängste und Unsicherheiten, und ich werde schon morgen nicht mehr wissen, wie ich diesen Text heute verfassen konnte. Aber eben dieses Nichtwissen um die eigene Form und seinen möglichen Inhalt, dieses unerfüllte Nichtwissen ist es, was es so unwiderstehlich und überdauernd macht, und mit jedem noch so schlechten Satz wirken die Zweifel, Ängste und Unsicherheiten weniger schlimm.

Schreiben ist ein ewiges Rätsel, es ist die Entscheidung, nicht zu wissen, sondern zu suchen, aber nicht nach einer Antwort, sondern nach – ja wonach eigentlich? Nicht einmal das weiß ich genau. Und, um ehrlich zu sein, ich möchte es auch gar nicht wissen.

Unter dem frittengelben Doppelbogen

Auf meinen Spaziergängen durch die Stadt verschlägt es mich immer wieder in eine der austauschbaren Filialen jener genussbefreiten Schnellimbisskette mit dem frittengelben Doppelbogen im Logo. Ich trete ein, obwohl ich das Markenkonzept dieser Einrichtung zutiefst verachte. Ich trete ein, weil mir das Bild im Inneren mehr erzählt als tausend Blogs und ich nach genau diesen Bildern giere, die umgehend einen Schalter in mir betätigen und den Beobachtermodus des Sicherheitsorgans aktivieren. Stoisch betrachte ich all die heiter bis apathischen, modebewussten Schüler und Schülerinnen, die sich in den Sitzecken sammeln und unter dem Dach des Konsumtempels ein selbsternanntes Jugendzentrum einrichten, das sie in ihrer maßlosen, überfordernden Freizeit auffängt. Wann immer ich eine Filiale betrete, sind die Jugendlichen bereits da; sie bilden eine soziale Konstante in meinem Leben, ohne je mit ihnen Kontakt zu haben.

Doch meine Aufmerksamkeit gilt nicht ihnen. Mein Blick ergreift sie nur so lange, bis ich die sauber blitzende, raumschiffartige Theke erreicht habe und in die Gesichter dahinter sehen darf – die jungen, emsigen, ausgebeuteten Mitarbeiter der Marke, Mitarbeiter, die täglich variieren und mir dennoch seltsam vertraut erscheinen. Vielleicht erkenne ich mich in ihnen wieder, vielleicht kann ich mir vorstellen, an ihrer statt zu stehen – wenn ich ihre Geschwindigkeit hätte und eine Kasse bedienen könnte.

Zögernd stehe ich an der sterilen Raumschiffverkleidung und bestelle schließlich einen einzelnen Cheeseburger, während ich den Euro in der Hosentasche ertaste und mit meinen Blicken bei den drei jungen Thekenkräften verbleibe, die ich schon in der Warteschlange fixiert hatte – drei Menschen, in denen sich das ethnische Spektrum der Stadt bündelt, deren Körperhaltungen und Hautfarben nicht unterschiedlicher sein könnten. Menschen mit verschiedensten Wurzeln, deren Stammbäume Kontinente überschatten. Bunte Menschen aus aller Welt, vereint unter dem frittengelben Doppelbogen.

Wie kommt es, dass ich immer wieder hier lande, obwohl der Burger kaum schmeckt und ich mich offen schäme, diese lieblose Einrichtung mit meinem Euro zu unterstützen? – Ich sage, ich bin hier wegen ihnen. Wegen der kleinen Inderin mit dem Trainee-Button auf der Brust, dem tätowierten Deutschen mit dem Riesenbizeps, der übermüdet lächelnden Dame mit dem dunklen Afro. Diese Menschen auf der anderen Seite der Theke sind es, Hintermenschen, die mich herlocken, in diese sonderbare Raumschiffstation, und mir meinen dunklen Tag erhellen, allein durch das Wissen, dass es sie gibt. Ich bewundere sie, jeden einzelnen von ihnen, sie machen einen wunderbaren Job zu furchtbaren Konditionen, werden annähernd schlecht entlohnt wie ich, doch sind sie zusätzlich einem kulturlosen Umfeld ausgeliefert, das nur aus Normierung und Kapital besteht, einer Schnellkonsumphilosophie, die nirgendwohin führt, einer Droge ohne Genuss. Ich bewundere sie, die Tag und Nacht einer Arbeit nachgehen, die niemand machen möchte, für die es mitleidige Mienen setzt, wenn man den Arbeitstitel nur ausspricht.

Jedes Mal, wenn ich wieder in der Warteschlange stehe, bevor ich meinen Euro hervorhole, da stelle ich mir ihre Geschichten vor, frage mich, woher sie kommen und was ihre Träume sind, wofür sie arbeiten und wofür sie einstehen – und wenn ich mich traute, ich wollte sie ausfragen und ihnen lauschen, über Stunden und Wochen, alles, ja, alles wollte ich von ihnen wissen, ihre gesamte Geschichte, von ihrer Geburt bis hin zu der Geste, die mir den Cheeseburger in die Hand drückt.

Und ich stelle mir jede einzelne ihrer unbekannten Geschichten um so vieles spannender vor, als es das normierte Erfolgsmärchen des Markengründers je sein könnte.

Unbekannte Menge

Das absolute Kunstwerk

Immer wieder habe ich das seltsame Gefühl, filmisch zu träumen. Also eben so zu träumen, als befände ich mich in einem interaktiven Filmkunstwerk, mitsamt all seinen handwerklichen Raffinessen und medialen Markenzeichen, mit seinen sanften Überblendungen, harten Schnitten, dynamisch-rhythmischen Montagen und, manchmal, sogar überstilisierte Zeitlupeneinstellungen, in denen sich das unmittelbare Geschehen wie ein beschwertes Pendel in bodenlose Langsamkeit zieht.

Doch wie könnte – trotz all dieser Eigenheiten – ein nächtlicher, unbewusster Trauminhalt jemals filmisch sein? Der Traum existiert seit Menschengedenken, die Filmgeschichte weist gerade einmal lächerlich kurze 120 Jahre auf. Warum also sollte sich der Traum für eine pubertäre, unreife Erfindung wie den Film interessieren? Was nützte er ihm? Mein Traum kennt kein Filmvokabular, er kennt nur mich, und auch von mir nicht mehr als mein Unterbewusstsein.

Ich sage, ich träume filmisch, doch im Grunde sage ich damit das Gegenteil, ich sage, gewisse Filme weisen Merkmale des Traums auf. Denn der Traum muss immer vor der Kunst stehen und jedes Kunststück muss vom Traum beeinflusst sein – ganz gleich, ob die Kategorie nun Film, Literatur, Musik oder Malerei heißt, die Künste werken allesamt nach den Regeln des Traums, bauen Ängste und Wünsche ab wie Erz und verpacken sie in eine sinnlose Form, die sich selbst genügt; eine Form, in der ich Bedeutung finden möchte, weil es keine gibt, und die mich dadurch erst recht zur Suche animiert. Im Schreiben bin ich ein Sklave meiner Gedanken, im Traum aber bin ich der gedankenbefreite Künstlerautomat, der sich wie auf Schienen dem Bilderreigen nähert und an sich selbst vorbeizieht, gleichzeitig Architekt und Tourist seiner eigenen Welt ist, sich mitreißen lässt vom Unterbewusstseinsstrom, der uns Menschen überhaupt erst ermöglicht, im Wachen zu schöpfen – denn ohne Traum gäbe es keine Ideale und Paradiese, keine göttliche Komödie, keine Erinnerung an schmelzende Uhren, keine dunkle Seite des Mondes, keine kreisförmigen Ruinen, keinen Bloom’s Day, keine Montage der Attraktion. Jedes Kunstwerk ist eine hilflos beschränkte Annäherung an den Traum, dessen absolute Erfahrung nie vollständig dargestellt werden kann, weil die verschlafene Erinnerung ihn bereits abschwächt und zusammenfasst. Zeit seines Lebens wollte er etwas schreiben, dass sich ganz wie ein Traum anfühlt, sagte Borges einmal. Es sei ihm nicht gelungen, ergänzte er.

Ich sage, ich träume filmisch, weil es mir an präziseren Worten mangelt, um das vage, unhandliche Traumerlebnis in seine nachträgliche Form zu überschreiben. Die morgendliche Sehnsucht, den Traum im Wachen so wiederzugeben, wie er sich im Schlaf zeigte, muss stets unerfüllt bleiben; und jedes Kunstwerk muss ein unvollendeter Traumtransfer bleiben, weil der Traum introvertiert ist und sich niemandem zeigt, außer dem Träumer selbst. Es gibt nichts Intimeres als den Traum – und weil der Traum immer privat ist, kann er nie ein äußeres Publikum finden. Nie wirklich.

Das absolute Kunstwerk, es wäre ein öffentlicher Traum.